中國(guó)戲曲的特點(diǎn) 戲研所|郭漢城：中國(guó)戲曲的特色與現(xiàn)時(shí)代發(fā)展

郭漢城：中國(guó)戲曲的特色與現(xiàn)時(shí)代發(fā)展

作為中國(guó)藝術(shù)研究院終身研究員中最年長(zhǎng)的一位，生于1917年的郭漢城先生再過(guò)幾個(gè)月就將步入百歲之齡。雖然思維與表達(dá)依舊清晰，行動(dòng)也獨(dú)立自如，但因聽(tīng)力、視力的下降，郭老近來(lái)已不再出門(mén)參加任何工作會(huì)議或社會(huì)活動(dòng)。“我已是‘隔斷紅塵三千里’了?！毕矏?ài)詩(shī)詞的老人微笑著以詩(shī)句形容自己的足不出戶，泰然的神情中也略有一絲無(wú)奈。他手邊放著一份當(dāng)天的報(bào)紙、幾本新出刊的戲劇類(lèi)雜志，“現(xiàn)在只有靠它們和電視了解外面的世界?！?/p>

?郭漢城先生

與客廳一墻之隔，是老人以其命名著作的書(shū)房——淡漬堂。在了解了記者的采訪意圖后，郭老表示，“還是多報(bào)道一些對(duì)當(dāng)今戲曲工作有意義的內(nèi)容。”他站起身，帶記者走進(jìn)書(shū)房，在裝得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)膸状髸?shū)柜、堆有書(shū)刊的書(shū)桌和地板上挑揀，不一會(huì)兒就選出幾本?！安荒艹鲩T(mén)看戲后，我已經(jīng)不知道這一兩年舞臺(tái)上的狀況，這是過(guò)去和近兩年的一些文章，供你參考。”

捧著郭老的贈(zèng)書(shū)靜心閱讀，記者的感受不止是獲益匪淺，其中最感嘆的，是前輩學(xué)者的著述堪歷時(shí)間的檢驗(yàn)。僅《淡漬堂三種》一書(shū)中，無(wú)論是寫(xiě)于上世紀(jì)五六十年代、還是七八十年代的戲曲理論或評(píng)論文章，今日讀來(lái)仍具有廣泛的啟迪與指導(dǎo)意義。但換個(gè)角度看，郭老的這份不過(guò)時(shí)，也說(shuō)明了當(dāng)今的戲曲藝術(shù)存在的問(wèn)題。因此，回顧郭漢城先生對(duì)當(dāng)代戲曲的研究成果，對(duì)今天的讀者、特別是戲曲從業(yè)者，不僅可以溫故知新，而且是攀登巨人的肩膀。只是礙于篇幅所限，本文掛一漏萬(wàn)，更多豐富的內(nèi)容盡在郭老的著作中。

?《淡漬堂三種》

中國(guó)戲曲的民族性光芒

近日，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》，意見(jiàn)中強(qiáng)調(diào)把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化貫穿國(guó)民教育始終、滋養(yǎng)文藝創(chuàng)作、融入生產(chǎn)生活，并提出了一系列相關(guān)重點(diǎn)任務(wù)和措施。其中有推進(jìn)戲曲進(jìn)校園、實(shí)施戲曲振興工程、做好戲曲“像音像”工作、挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目、推進(jìn)數(shù)字化保存和傳播、積極宣傳推介戲曲走出國(guó)門(mén)等與傳統(tǒng)戲曲相關(guān)的重要指示。郭老對(duì)中央的這一舉措，表示“舉雙手贊成”。

“弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化，建設(shè)社會(huì)主義的精神文明，是維系民族生存和未來(lái)發(fā)展的根本。中國(guó)戲曲是世界上獨(dú)樹(shù)一幟的戲劇藝術(shù)，具有鮮明的民族特色、深厚的文化底蘊(yùn)，集中地體現(xiàn)了我國(guó)民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，值得繼承和發(fā)揚(yáng)?！惫现赋?，深刻認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲的特色與魅力，是樹(shù)立民族自信心、增強(qiáng)民族自豪感的有效途徑。

豐富的辯證思想

中國(guó)戲曲的辯證思想滲透在戲曲的審美原理、藝術(shù)創(chuàng)造、觀眾欣賞等各個(gè)方面，處處體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)重整體協(xié)同、在對(duì)立中求統(tǒng)一的辯證觀念?！澳切┨搶?shí)相生、形神兼?zhèn)?、情景交融、悲喜互待的美學(xué)概念，在相反中相成。它們可以把包括時(shí)間及空間在內(nèi)的舞臺(tái)上的一切，都夸張變形，都賦予靈活性，為解決舞臺(tái)時(shí)空的有限性和生活時(shí)空的無(wú)限性這―根本性矛盾，提供了可能?！?/p>

郭老舉例說(shuō)，元雜劇《西廂記》的第一折，講小僧法聰領(lǐng)著張生在普救寺內(nèi)玩賞，張生有一曲唱詞：

【村里迓鼓】隨喜了上方佛殿，早來(lái)到下方僧院。行過(guò)廚房近西、法堂北、鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。

“在這里可以看到，人物（張生）在小小的舞臺(tái)空間內(nèi)，就把佛殿、鐘樓、塔院、羅漢堂、香積廚等游了個(gè)遍，體現(xiàn)出空間處理的極大自由。同時(shí)，隨著空間不斷變換進(jìn)程中的情節(jié)發(fā)展，時(shí)間也相應(yīng)地延長(zhǎng)，又體現(xiàn)了時(shí)間處理的自由?！?/p>

郭老說(shuō)，這個(gè)例子生動(dòng)地表現(xiàn)出，雖然佛殿、鐘樓、塔院、羅漢堂等都不存在中國(guó)戲曲的特點(diǎn)，但演員可以用游賞的虛擬動(dòng)作表演出人物內(nèi)心感受的佛殿、鐘樓……人物把這種感受傳達(dá)給觀眾，調(diào)動(dòng)起觀眾的想象力，又成了觀眾的感受?！八栽趹蚯枧_(tái)上，觀眾可以在三面虛空中看到，此際還是逶迤起伏的山巒，一轉(zhuǎn)眼就變成洶涌澎湃的江河，一瞬間又化為萬(wàn)馬奔騰的沙場(chǎng)……一切都在人物優(yōu)美的身段表演和動(dòng)人的歌唱中顯現(xiàn)，且呈現(xiàn)出一種空靈飛動(dòng)、有情有景、有形有神、若隱若現(xiàn)的隱秀之美，富有詩(shī)意的想象之美?！?/p>

郭老強(qiáng)調(diào)，這種寫(xiě)意的、虛擬的表演，在打破舞臺(tái)時(shí)空的同時(shí)，本身也是按照戲曲內(nèi)在美學(xué)原理辯證處理審美關(guān)系的產(chǎn)物。它使作家、藝術(shù)家在解決舞臺(tái)時(shí)空的有限性和生活時(shí)空的無(wú)限性這一對(duì)永恒的矛盾時(shí)，處于主導(dǎo)地位。“西方的寫(xiě)實(shí)戲劇在處理這一對(duì)矛盾時(shí)，采取了模仿生活的被動(dòng)辦法，終究是消極的、有限的，甚至是不自然的。他們也在某些方面突破了生活時(shí)空的限制，然而他們對(duì)空間、時(shí)間的延伸或變化，一般只是在整個(gè)戲中進(jìn)行調(diào)整，在一場(chǎng)戲中的空間和時(shí)間基本上固定，沒(méi)有中國(guó)戲曲這種洶涌奔騰、沖決障礙的氣勢(shì)。中國(guó)戲曲這種貫穿著辯證精神和主動(dòng)精神的民族特色，是對(duì)世界戲劇的一個(gè)貢獻(xiàn)?！?/p>

?《郭漢城文集》四冊(cè)

積極的樂(lè)觀主義精神

除了辯證思想，樂(lè)觀主義精神也是中國(guó)戲曲的特色，一般表現(xiàn)為正義最終戰(zhàn)勝邪惡，好人終于得到好報(bào)。“即使是悲劇，其主人公已經(jīng)死亡，他（她）的正義事業(yè)或美好理想，也會(huì)在幻想中或在后繼者的斗爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)，如梁?；⑶鄡悍偎那楣?jié)，《趙氏孤兒》《薛剛反朝》《楊家將》的故事等等?！?/p>

不過(guò)，郭老特別強(qiáng)調(diào)，這些并不是廉價(jià)的情感宣泄，而是民族精神和歷史經(jīng)驗(yàn)在審美形態(tài)中的表現(xiàn)。中華民族從遠(yuǎn)古洪荒時(shí)代到文明社會(huì)，歷盡了自然的困擾和社會(huì)的磨難，然而從未被困難所壓倒。上古神話中的“女?huà)z補(bǔ)天”、“精衛(wèi)填海”、“夸父追日”、“后羿射日”、“大禹治水”，正反映了先民們與自然斗爭(zhēng)的不屈不撓的精神。

“這種不屈服于自然的‘人定勝天’的思想，一直延續(xù)至今?！惫峡偨Y(jié)，在社會(huì)生活中，人們?yōu)榱俗非竺篮美硐牒托腋Ｉ睿c壓迫者、剝削者、自然災(zāi)害以及一切邪惡勢(shì)力進(jìn)行了無(wú)數(shù)的、反復(fù)的、殊死的斗爭(zhēng)，并在斗爭(zhēng)中逐漸認(rèn)識(shí)了自己的力量，樹(shù)立起信心，不再把命運(yùn)托付給上天?！爸袊?guó)人民這種在斗爭(zhēng)實(shí)踐中形成的戰(zhàn)斗意志，作為歷史的記憶，長(zhǎng)期留存在人們心中，并且曲曲折折地滲入各種文化形態(tài)，成為民族心理、民族精神。中國(guó)戲曲充滿積極樂(lè)觀主義精神，總要把正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局直接體現(xiàn)在舞臺(tái)上，正是這種民族心理、民族精神的體現(xiàn)。”

鑒于有的人按照西方悲劇觀念的標(biāo)尺來(lái)衡量中國(guó)的戲曲，指責(zé)正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局是“光明尾巴”、“粉飾現(xiàn)實(shí)”，郭老指出，這種指責(zé)不公平，是對(duì)中華民族精神認(rèn)識(shí)的不足。

“因?yàn)樵谥袊?guó)戲曲中，悲劇性和喜劇性往往交互存在，《梁祝》前半部的喜，襯托后半部的悲，后半部的悲又襯托最后‘化蝶’的高尚、美麗與純潔；《薛剛反朝》中悲劇和喜劇兩條線在交叉運(yùn)行中相互影響、相互推動(dòng)，其目的都是為渲染戰(zhàn)斗意志和勝利結(jié)局。所以，中國(guó)的悲劇很難與正劇畫(huà)一條明確的界線，要把《牡丹亭》明確定位在悲劇、喜劇、正劇都是很難的。但這正是中國(guó)戲曲自己的特點(diǎn)，也是優(yōu)點(diǎn)。”

至于悲劇在現(xiàn)實(shí)或幻想中的勝利結(jié)局，郭老認(rèn)為不一定是粉飾現(xiàn)實(shí)，二者不能籠統(tǒng)地畫(huà)等號(hào)?！澳切┮揽慷窢?zhēng)取得了勝利、伸張了正義或是浪漫主義地預(yù)示光明和希望，是不能算作粉飾現(xiàn)實(shí)的?！?/p>

“審美效應(yīng)也是如此，絕不能籠統(tǒng)?！惫险f(shuō)，美好事物的毀滅能產(chǎn)生崇高的美，激發(fā)起同情與憐憫，但美好事物的勝利、美好理想的實(shí)現(xiàn)，同樣也能產(chǎn)生另一種崇高的美——力量的美、意志的美，激發(fā)鼓舞與興奮。

廣泛的群眾性

一個(gè)民族的民族精神的最深根源就在群眾之中，因此最廣泛的群眾性也就體現(xiàn)著最大的民族性。

“中國(guó)戲曲就其本源和生存環(huán)境而言，是一種民間藝術(shù)，遠(yuǎn)至宋元南戲、雜劇，近至現(xiàn)代京劇、地方戲，它們都是在民間生長(zhǎng)、繁衍、發(fā)展起來(lái)的，并且長(zhǎng)期在民間活動(dòng)?！惫现v到，從宋元以來(lái)各個(gè)時(shí)期興建的戲曲舞臺(tái)，至今還存在于我國(guó)南北廣大地區(qū)的城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村甚至僻遠(yuǎn)的深山、邊鄙。戲曲這種廣泛的、連續(xù)的活動(dòng)，形成了與人民群眾的精神聯(lián)系。

“戲曲是人民的知心朋友，想人民所想的事，說(shuō)人民想說(shuō)的話。在世界各民族的戲劇中，中國(guó)戲曲是對(duì)各種重大的政治、社會(huì)問(wèn)題最具敏感性的戲劇，其根源就在它的群眾性?！?/p>

戲曲的群眾性，除了思想內(nèi)容之外，還包括它的藝術(shù)形式。“語(yǔ)言通俗易懂，故事有頭有尾，情節(jié)生動(dòng)豐富，結(jié)構(gòu)布局明晰。行當(dāng)體制和程式表演使人物形象色彩豐富，節(jié)奏鮮明、強(qiáng)烈，在廣場(chǎng)演出中遠(yuǎn)近觀眾都可看清，所以深受人民群眾的喜愛(ài)?！惫险J(rèn)為，這些具有廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，進(jìn)入了現(xiàn)代化的劇場(chǎng)，也能繼承和進(jìn)一步地發(fā)展。“在今天逐步使戲曲走向現(xiàn)代的過(guò)程中，無(wú)論思想內(nèi)容方面，還是藝術(shù)形式方面，注意保持它的人民群眾的知心朋友的地位，是完成這一歷史任務(wù)的關(guān)鍵?！?/p>

?與劉厚生、曲潤(rùn)海等先生合影

中國(guó)戲曲的現(xiàn)時(shí)代發(fā)展

雖然在了解戲曲的人眼中，中國(guó)戲曲魅力無(wú)盡，但在娛樂(lè)形式豐富多元的現(xiàn)時(shí)代，戲曲受到嚴(yán)重的沖擊是不爭(zhēng)的事實(shí)。

“近30多年來(lái)，國(guó)家對(duì)戲曲投入了大量人力、物力，廣大戲曲工作者也想出種種辦法來(lái)振興戲曲，但戲曲的發(fā)展危機(jī)并沒(méi)有得到根本扭轉(zhuǎn)。劇種消失、劇團(tuán)減少、觀眾人數(shù)普遍銳減、藝術(shù)特色逐漸衰退、重大革新成果長(zhǎng)期陷于停頓……作為戲曲現(xiàn)代化重要標(biāo)志的戲曲現(xiàn)代戲，雖出現(xiàn)了不少好戲，基本上趨于成熟，但發(fā)展緩慢?！泵鎸?duì)這諸多問(wèn)題，郭老的建議是：從自身出發(fā)。

戲曲大家族中有許多劇種，它們的發(fā)展情況并不一樣。據(jù)郭老研究，被稱為“百戲之母”的昆曲是發(fā)展得最完整、幽雅的古典藝術(shù)的代表；京劇既有古典性又有民間性，高度程式化的舞臺(tái)表演藝術(shù)，得到了充分的發(fā)展；地方戲情況復(fù)雜，但更靈活，大體上不同程度地具有這種兩重性；而廣大的民間小戲發(fā)展程度最低，其自身負(fù)荷不大，從某一方面說(shuō)，又成為一種優(yōu)勢(shì)?！暗珶o(wú)論屬于哪一種情況，它們活動(dòng)在現(xiàn)代社會(huì)里，都有生存發(fā)展的權(quán)利，都有‘推陳出新’的要求，都有與時(shí)代結(jié)合的任務(wù)?！?/p>

郭老表示，在推動(dòng)這些戲曲在當(dāng)代的發(fā)展時(shí)，必須把它們不同的現(xiàn)實(shí)存在狀況考慮清楚，即“從劇種出發(fā)”?！熬哂泄诺湫?、民間性相結(jié)合的劇種，其最主要的任務(wù)是提高它的文學(xué)性，把高度發(fā)展的表演藝術(shù)與高度的文學(xué)性相結(jié)合，這是歷史沒(méi)有完成，而我們創(chuàng)造強(qiáng)大的社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)必須完成的任務(wù)之一。”郭老回憶，上個(gè)世紀(jì)，田漢等人已經(jīng)在這方面做了很多工作，但還僅僅是開(kāi)了個(gè)頭。“這些古典性與民間性相結(jié)合的劇種，在新編歷史劇創(chuàng)作方面具有很大的優(yōu)勢(shì)；另一方面它也可以依據(jù)自己的條件，選擇適合的題材進(jìn)行一些現(xiàn)代戲創(chuàng)作。它高度發(fā)展的表演藝術(shù)有利于提高戲曲現(xiàn)代戲的質(zhì)量，這在京劇及某些地方大劇種如豫劇、川劇中可以看到許多有力的例證。”

至于廣泛地流布于全國(guó)各地的民間小戲，郭老說(shuō)它是戲曲這個(gè)族群中的“小兄弟”，“正處于藝術(shù)發(fā)展的‘初級(jí)階段’。但它們與人民群眾聯(lián)系密切，生活氣息濃，形式多樣，生動(dòng)活潑，為廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。它具有戲曲藝術(shù)主要的基本特征，如綜合性、虛擬性、程式性，但又有很大的靈活性，與生活相結(jié)合的阻力不大，它還有大劇種和其他的經(jīng)驗(yàn)可以吸收借鑒，當(dāng)它們和現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)思想相結(jié)合的時(shí)候，它們的短處會(huì)得到補(bǔ)足，它們的長(zhǎng)處將會(huì)爆發(fā)出巨大的力量，開(kāi)拓出一個(gè)意想不到的新局面?！?/p>

?與張庚先生等戲研所老同事的珍貴合影

劇目建設(shè)的保留、改編與移植

概述了劇種的發(fā)展之后，郭老講到了推動(dòng)戲曲發(fā)展的關(guān)鍵——?jiǎng)∧拷ㄔO(shè)?！岸颊f(shuō)戲曲是‘角兒’的藝術(shù)，也有‘人保戲’‘戲保人’之論，但無(wú)論是對(duì)劇種還是劇團(tuán)，大量的優(yōu)秀劇目才是安身立命之本?！?/p>

而對(duì)于劇目建設(shè)，郭老言簡(jiǎn)意賅地總結(jié)出“保留、改編、移植”六字良方。

“無(wú)論劇種還是劇團(tuán)，都應(yīng)該建立保留劇目制度。”郭老以劇團(tuán)為例，“劇團(tuán)是一個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，它的成就主要體現(xiàn)在產(chǎn)品上，精品劇目特別是保留劇目的多少，決定一個(gè)劇團(tuán)成就的大小。將思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳的代表作長(zhǎng)期保留、精細(xì)加工，再經(jīng)過(guò)日積月累后輪番上演，這個(gè)劇團(tuán)想不成功都難?！狈粗?，那些沒(méi)有新戲就過(guò)不下去日子的劇團(tuán)，結(jié)果卻往往是舊的沒(méi)提高，新的又因藝術(shù)水準(zhǔn)不夠保留不住，總處在被動(dòng)的狀況下。

針對(duì)目前一些經(jīng)典傳統(tǒng)劇目在改編的過(guò)程中，藝術(shù)質(zhì)量不升反降的現(xiàn)象，郭老坦言：“傳統(tǒng)戲改編得好不好，成功與否，要看能不能盡量保留原來(lái)最精華的部分。對(duì)于經(jīng)典傳統(tǒng)劇目中那些表演技巧高超能給人美感，人物情感濃烈能打動(dòng)觀眾的部分，改編者不認(rèn)為好反倒把它去掉，就是把藝術(shù)精華弄丟了。所以，這是對(duì)已成為經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行現(xiàn)代改編尤須審慎對(duì)待的關(guān)鍵?！?/p>

“移植”是戲曲劇目建設(shè)的有效途徑，郭老對(duì)此非?？隙??！澳壳霸谡呱弦试S和提倡‘移植’。因?yàn)樘岢浦病芷占皟?yōu)秀保留劇目，讓不同劇種、不同劇團(tuán)移植演出同一出劇目，各自都會(huì)有新的創(chuàng)造，觀眾群會(huì)更廣，影響也會(huì)更大。一出戲經(jīng)受住更廣泛的觀眾檢驗(yàn)，它就保留下來(lái)了。這是一個(gè)良性循環(huán)?！?/p>

在當(dāng)前戲曲界水平良莠不齊、卻普遍更偏重創(chuàng)新的情況下，郭老說(shuō)，“移植”更符合戲曲藝術(shù)的規(guī)律?！艾F(xiàn)在有劇本荒的問(wèn)題。沒(méi)有好劇本，怎么可能演出好戲來(lái)。而別人演出成功了，觀眾認(rèn)可了，你根據(jù)自身?xiàng)l件對(duì)他的本子進(jìn)行創(chuàng)造性‘移植’，展示出你的優(yōu)勢(shì)，何樂(lè)而不為？”郭老還提到中國(guó)戲曲的特點(diǎn)，現(xiàn)在有些地方只想抓本地題材劇目，這種創(chuàng)作思想也很狹隘?！坝袟l件當(dāng)然可以搞本土創(chuàng)作，但沒(méi)條件的一些院團(tuán)也往這條路上走，結(jié)果幾乎是可以預(yù)見(jiàn)的?！彼?，郭老大力提倡移植成功劇目實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)作，豐富劇團(tuán)的積累，“這是一條有效途徑，否則戲曲創(chuàng)作的路會(huì)越來(lái)越窄。”

?采訪手記

對(duì)于百歲高齡、著作等身的郭漢城先生中國(guó)戲曲的特點(diǎn)，這次采寫(xiě)任務(wù)不可謂不艱難。并不是老先生對(duì)采訪抵觸或有特別要求，相反的，郭老極為平易隨和，有問(wèn)必答、知無(wú)不言，且對(duì)記者的才疏學(xué)淺不以為意、多方鼓勵(lì)。此次難在選題與謀篇。此一篇報(bào)道，無(wú)論是講老人的人生故事、事業(yè)成就，還是在郭老浩瀚的著文中擷英，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，所以，取舍之愁貫徹始終。即使最終決定以“實(shí)用”為宗，為篇幅不得不做的刪減仍讓筆者惶恐并感到可惜。而郭老看到初稿后，卻全無(wú)不快不滿，對(duì)記者表達(dá)了理解與肯定。這樣的老前輩啊。

在第三次造訪臨別時(shí)，郭老應(yīng)記者之問(wèn)寫(xiě)下這樣的話：“偉大的時(shí)代，必有偉大的聲音。偉大的聲音，有待偉大的心靈。（我的）這些詩(shī)、文雖然是時(shí)代的產(chǎn)物，但與時(shí)代本身相較，則如片草零花、浮光掠影，是大時(shí)代的一點(diǎn)小浪花而已。無(wú)以名之，名之曰‘淡漬’?！边@是郭老對(duì)書(shū)房命名的釋義，筆者以為，亦可釋義郭老的心性風(fēng)范、胸懷境界。

?郭漢城

我國(guó)當(dāng)代著名戲曲理論家、劇作家和詩(shī)人，被后輩公認(rèn)為德高望重的忠厚長(zhǎng)者。他性格忠耿，堅(jiān)持用馬克思主義唯物論、辯證法的觀點(diǎn)“一分為二”地看待傳統(tǒng)戲曲劇目，堅(jiān)持自己的學(xué)術(shù)主張，經(jīng)受過(guò)歷史上多次錯(cuò)誤批判而不改求實(shí)的治學(xué)精神；他兢兢業(yè)業(yè)，與張庚共同主持完成了中國(guó)戲曲“志”、“史”、“論”的編寫(xiě)工作，他們主編的《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》《中國(guó)戲曲志》及《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲卷》，是新中國(guó)戲曲理論的奠基性著作，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響；他視野前瞻，基于自身戲曲理論、戲曲史學(xué)的深厚認(rèn)識(shí)，與張庚一起把對(duì)中國(guó)戲曲理論的研究納入學(xué)術(shù)規(guī)范；他思域貫通，把自己的戲曲理論研究方法應(yīng)用于戲曲批評(píng)之中，為現(xiàn)代戲曲史研究開(kāi)辟了新路，為當(dāng)代戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，也為后來(lái)的戲曲評(píng)論者樹(shù)立了典范；他創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)，繼承了中國(guó)古代戲劇家“創(chuàng)作與理論并重”的傳統(tǒng)，在創(chuàng)作劇本時(shí)體現(xiàn)了自己的美學(xué)思想，也體現(xiàn)了理論與實(shí)踐相結(jié)合的治學(xué)精神；他傳授廣泛，曾指導(dǎo)過(guò)我國(guó)第一批戲曲研究生，帶出了很多批戲曲專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)科生、本科生、進(jìn)修生、碩士生、博士生。他還與許多劇作家、導(dǎo)演和演員成為了朋友，以通信、談心、座談等多種方式，使他們的作品得到提高?；仡?、總結(jié)和學(xué)習(xí)郭漢城先生對(duì)當(dāng)代戲曲理論、戲曲革新和戲曲創(chuàng)作所做的貢獻(xiàn)，將會(huì)對(duì)我國(guó)當(dāng)代戲曲理論建設(shè)及創(chuàng)作產(chǎn)生重要的推動(dòng)作用。

?參考文獻(xiàn)

1.《戲曲的美學(xué)特征和時(shí)代精神》（郭漢城，中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫(kù)《淡漬堂三種》）

2.《郭漢城文集》出版賀詞（王文章）

3.《淺析推動(dòng)戲曲前進(jìn)的時(shí)代步伐》（郭漢城，《中國(guó)文化報(bào)》）

4.《郭漢城：抓住戲曲劇目建設(shè)的牛鼻子》（萬(wàn)素、劉茜，《中國(guó)文化報(bào)》）

（原載《中華英才》2017年第5期）

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中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所

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