京劇頭飾繪畫 走近美輪美奐的清宮戲畫，論獨(dú)一無二的戲曲繪畫文化是如何發(fā)展的

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引言：

戲曲至清代發(fā)展到鼎盛時(shí)期，戲曲繪畫伴隨著戲曲的繁榮其藝術(shù)表現(xiàn)亦趨于豐富多樣。

由于清朝皇室對(duì)于戲曲的熱愛，戲曲得以在清代宮廷繁衍興盛京劇頭飾繪畫，對(duì)民間戲曲的發(fā)展起到重要的促進(jìn)作用，也促使了清宮戲畫的大量繪制。

清宮戲畫的藝術(shù)形式對(duì)同時(shí)期京城民間戲曲繪畫產(chǎn)生重要影響，并沿著京杭大運(yùn)河影響了天津楊柳青及蘇州桃花塢的戲出年畫。

清宮戲畫的藝術(shù)價(jià)值在今天弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的語境中，仍然有它獨(dú)特的重要作用和價(jià)值。

了解清宮戲畫的璀璨歷史，感受梨園絕唱的時(shí)代風(fēng)骨。

一、清宮戲畫的戲曲及繪畫之時(shí)代背景

清宮戲畫的產(chǎn)生是建立在清代宮廷戲曲的興盛與清代宮廷畫師興盛的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。清代宮廷戲曲與繪畫都經(jīng)歷興盛、衰落，在清宮戲畫中所繪制的劇目皆為亂彈劇目。

清朝統(tǒng)治者對(duì)戲曲的熱愛，是歷朝歷代的統(tǒng)治者都未能企及的。清人入關(guān)后，接受了漢文化的教化，戲曲作為漢族傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化之一，自然也得到傳承與發(fā)揚(yáng)。

乾隆、嘉慶時(shí)期，清朝的經(jīng)濟(jì)、政治、文化都達(dá)到相對(duì)繁榮的狀態(tài)，內(nèi)外反對(duì)勢(shì)力基本肅清，四海呈現(xiàn)歌舞升平之景象。有了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，統(tǒng)治者便有閑情雅致推廣文化發(fā)展。

乾隆六下江南，將南方的名伶帶回京城，組建宮廷戲班，最初稱之為“南府”，專管宮廷演戲之事；發(fā)展到道光年間，南府改名“升平署”，專歸內(nèi)務(wù)府管轄；

再到同治、光緒年間，實(shí)際統(tǒng)治者慈禧偏愛京戲，甚至招民間戲班與“民籍教習(xí)”進(jìn)宮演出。直至宣統(tǒng)帝退位，清朝宮廷戲才落下帷幕。

清朝宮廷戲曲，與民間戲曲不同，民間戲曲以民眾的喜好為主；宮廷戲則服務(wù)于統(tǒng)治者的喜好，同時(shí)還需具備一定的功能性。

清朝宮廷戲曲多為教化服務(wù)，有勸人向善，莫逾禮教規(guī)矩；有推崇忠孝仁義的品質(zhì)；有歌頌統(tǒng)治者功績恩德等。

所以清宮廷戲少用民間劇目，主要由御用文人依據(jù)舊有劇目加以修改編撰。代表劇目有《勸善金科》，具有警世意義，告誡民眾不可作奸犯科，當(dāng)忠孝兩全；

《升平寶箋》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》等代表劇目主要是順應(yīng)清統(tǒng)治者的意愿。

意為大清順應(yīng)天意，掃清“妖邪”，統(tǒng)一全國，許多忠義之士“反奸不反朝”，最后順應(yīng)天命，最后被朝廷招安，為國效力。

清康熙到乾隆年間，各地方戲曲劇種所組成的“花部亂彈”逐漸在各地興起，隱隱與清代統(tǒng)治階級(jí)文人所推崇的“雅部”昆曲有了抗衡之勢(shì)。

清庚戌年（1790年）時(shí)逢乾隆帝八旬萬壽，各地有名的戲班奉旨入京祝壽，隨后，“三慶”、“四喜”、“春臺(tái)”、“和春”四大徽班第一次登上了北京的戲曲舞臺(tái)。

乾隆萬壽結(jié)束之后，四大徽班并未南返，而是留在北京，繼續(xù)在民間戲曲舞臺(tái)演出。這也為之后京劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

道光二十后（1840年），崛起程長庚等第一代京劇演員，并出現(xiàn)一批初具京劇特色的戲曲劇目。京劇的題材大多取自歷史演義與話本小說，善于演繹歷史題材的政治和軍事斗爭(zhēng)。

咸豐十年（1860年），京劇隨商旅流動(dòng)京劇頭飾繪畫，往來于全國各地的戲班演出。1867年后，京劇隨之傳入上海，很快發(fā)展成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。

1883年后，京劇進(jìn)入成熟與繁盛期。先是出現(xiàn)代表人物，譚鑫培、王桂芬、孫菊仙；后又涌現(xiàn)大量優(yōu)秀的京劇演員，如梅蘭芳、楊小樓、余叔巖等。

全盛時(shí)期，京劇的劇目多達(dá)一千多個(gè)，常演劇目在三四百個(gè)以上，有整本大戲，連臺(tái)戲和大量折子戲。

此時(shí)，傳統(tǒng)文人所崇尚，代表雅文化的昆曲衰落，而京劇則進(jìn)入它的鼎盛時(shí)期。

宮廷戲曲主要為滿足皇帝、后妃的娛樂需求，所以用的服飾、設(shè)備自然是上好的。清朝宮廷內(nèi)優(yōu)越的條件也為清宮戲的發(fā)展提供了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。

服裝頭面皆是使用蘇州織造署，選用上好綢緞、絲線、平金，使得服飾色彩絢麗奪目，民間戲班在這點(diǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的。

例如《武家坡》中薛平貴的扮相原本在民間戲班為頭戴氈帽、身穿布袍，坎肩、披斗篷，到宮內(nèi)演出則改為頭戴雙龍韃帽，身穿箭衣馬褂、腰垮寶劍，后來這幅扮相也成為定制。

二、清宮戲畫的常見題材

清宮戲畫是以清朝宮廷戲曲內(nèi)容為題材，清朝作為外族統(tǒng)治者以武力入侵，而在民眾的思想上，使民眾得以馴服則更為艱難。

統(tǒng)治者看到其自身所存在的不足，在入關(guān)以后對(duì)漢文化極為重視，力圖以融入漢文化用以統(tǒng)治。

清代宮廷戲曲在演出的內(nèi)容選擇上，主要由慶祝節(jié)日、慶祝帝后壽辰、連臺(tái)本戲構(gòu)成。

連臺(tái)本戲?yàn)榇髴颍勘緞∧繑?shù)目較大，每折的故事情節(jié)不同，參與演出的人數(shù)眾多，此外連臺(tái)本戲的演出時(shí)間較長，演出花費(fèi)較大，故需在政權(quán)穩(wěn)定，國力昌盛之時(shí)才便于上演。

清乾隆年間的連臺(tái)本戲大致可以分為《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》。

這些劇目多取材歷史故事、神話傳說等，其目的主要發(fā)揮戲曲的教化作用，題材上多表現(xiàn)忠、義、仁、孝使人向善從而維持封建統(tǒng)治需要。

歷史劇。歷史類題材在清宮戲畫中的占比最多，根據(jù)李德生《清宮戲畫》一書統(tǒng)計(jì)，以歷史題材為主。

大多為兩晉以前的朝代作為歷史背景，其中以三國為背景的題材較多，共9出劇目，40幅人物畫像。

如《借趙云》、《打曹豹》、《定軍山》等。

《鼎峙春秋》依據(jù)《三國志》進(jìn)行改編，在內(nèi)容上選取《三國志》當(dāng)中重要的故事情節(jié)，題材內(nèi)容上不重復(fù)。

整個(gè)故事情節(jié)完整，故事講述魏、蜀、吳三國爭(zhēng)霸的故事，最終歸一。

也以此來暗示朝代更迭現(xiàn)象，屬于歷史的自然選擇，而清王朝的統(tǒng)治也暗含于此。此外，還有鑒古知今，使人知神奸，從歷史中汲取智慧及教訓(xùn)，做好統(tǒng)一天下的事。

忠義劇。忠義劇的題材在隋唐英雄上多有體現(xiàn)如《斷密澗》、《白壁關(guān)》、《杏花莊》、《千秋嶺》、《鎖五龍》等劇目。

在內(nèi)容的選擇上多表現(xiàn)唐太宗李世民對(duì)于人才的愛惜，使君臣之間情誼至深，臣子也忠心于君王。

如《白璧關(guān)》中尉遲敬德與李世民相峙于白璧，程咬金不敵，后秦瓊與之交戰(zhàn)得勝，李世民因愛惜人才并未傷其性命，后多次恩遇尉遲敬德，經(jīng)多次勸降后歸于李世民。

又如《鎖五龍》中單雄信獨(dú)闖唐營勇猛善戰(zhàn)終寡不敵眾，李世民愛惜其才數(shù)次勸降，而單雄信慷慨赴死，李世民遺憾不已。

唐朝之所以能夠國力強(qiáng)盛與統(tǒng)治者的胸懷大度，愛惜人才有重要關(guān)系。

通過此等劇來隱喻清王朝的昌盛是與帝王對(duì)人才愛惜有直接的關(guān)系，體現(xiàn)出君臣之間的魚水關(guān)系。

情感劇。情感劇目也較多例如《訴功》、《打金枝》、《牧羊卷》等。

如《鍘美案》中陳世美赴京考試得中狀元，其父母于家中餓死，為富貴不認(rèn)自己妻兒并下殺心，后被其妻告上包公府，包公鐵面無私并最終將其繩之以法。

此外男女情感也是劇目表現(xiàn)的重要題材，如《打金枝》中唐代宗將女兒下嫁給平叛功臣郭子儀之子。

因郭子儀壽辰之事，郭暖對(duì)公主動(dòng)手，后郭子儀帶其子入宮請(qǐng)罪，代宗并未將其處罰，反對(duì)其加官進(jìn)爵，并勸其重歸于好。

由郭暖與公主之間的愛情可以看出，門第間的差距確實(shí)是存在的，然而亦不能違“禮”，即使帝王也不例外。

神話劇。神話類數(shù)目相對(duì)較少，例如《普天樂》、《寶蓮燈》、《泗州城》、《黃河陣》、《善寶莊》等劇目。

神話劇有吉祥的寓意，如《黃河陣》中趙公明追封“金龍如意龍虎玄壇真君”負(fù)責(zé)人間的司財(cái)，還有迎祥納福的責(zé)任。在演出時(shí)神話劇放置演出的前、后兩端，起到祝福的作用。

《寶蓮燈》講述沉香歷經(jīng)磨難，終與其父母團(tuán)圓的故事。

三圣母與書生劉彥昌本是不相同的身份等級(jí)，在古時(shí)階級(jí)之間難以跨越，然而為了愛情沖破世俗的觀念，三圣母因此也受到懲罰。

而后沉香歷經(jīng)重重艱險(xiǎn)，劈山救母，最終得以團(tuán)圓。從中也可以感受到其母子之間的情感堅(jiān)貞，雖為神話亦是人間事。

三、清宮戲畫對(duì)民間戲曲繪畫的影響

清宮戲曲繪畫不僅對(duì)北京民間戲曲繪畫產(chǎn)生深入影響，同時(shí)對(duì)京杭大運(yùn)河周邊都產(chǎn)生廣泛影響。

清道光年間宮廷畫師大量流出，從而對(duì)其他各地的繪畫風(fēng)格都產(chǎn)生較大影響，這其中北京民間以戲曲繪畫名家沈蓉圃《同光十三絕》為代表性作品。

此外，清宮戲畫對(duì)楊柳青年畫與桃花塢年畫同樣有深刻的影響。

清咸豐、光緒年間戲曲不僅在宮內(nèi)受帝后的賞識(shí)，同時(shí)在北京地區(qū)民間得到迅猛發(fā)展，這一時(shí)期京劇得到民眾的追捧，京劇從而走向成熟。

自徽班進(jìn)京以來，其主要駐扎在北京大柵欄一帶，并在此繁衍興盛，戲班團(tuán)體不斷聚集于此，形成戲曲文化圈。

此地商賈云集，眾多老牌店鋪也多聚集于此，商貿(mào)興盛，人流量大，這對(duì)民間戲曲的發(fā)展奠定良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，戲曲在此得以興盛。

琉璃廠文化街也落座于此，琉璃廠店鋪主要銷售文房用具、碑帖字畫、古玩等為主。

此地自古以來為畫家聚集之地，所作書畫在此售賣，這樣戲曲演員與民間畫師亦多有交流，不少戲曲演員對(duì)書畫也有較深研究。

而畫師則多有繪制戲曲演出及戲曲演員肖像的作品，二者之間形成良好關(guān)系。清道光年間由于國家經(jīng)濟(jì)的整體衰退，對(duì)宮廷畫師及戲曲演員進(jìn)行大面積的裁減。

在這當(dāng)中有些被退回原籍，有的則留在京城繼續(xù)從事繪畫，這對(duì)北京地區(qū)民間繪畫產(chǎn)生較深刻的影響。

以《同光十三絕》為例，其寫實(shí)性工筆重彩人物畫，形式上采用傳統(tǒng)手卷的構(gòu)圖方式，人物為傳統(tǒng)散點(diǎn)式構(gòu)圖。

在人物安排上分為前后兩層的排列方式，與傳統(tǒng)的排列不同，更加接近現(xiàn)當(dāng)代以來拍攝集體照片的處理方式。

此外，還有對(duì)稱式構(gòu)圖的特點(diǎn)，以徐小香為中心左右對(duì)稱式構(gòu)圖，人物主要采取上半身進(jìn)行繪制，尤其注重人物神態(tài)的塑造，面部刻畫傳神。

如劉趕三所飾演的鄉(xiāng)下媽媽一角色，人物面部表情刻畫極為生動(dòng)，尤其是五官的處理恰到好處，極好的體現(xiàn)出鄉(xiāng)下媽媽這一角色特征，帶有極強(qiáng)的詼諧感。

清宮戲畫的發(fā)展依托于戲曲的繁榮發(fā)展，戲曲的發(fā)展依托于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

民間的戲曲繁榮，除北京地區(qū)之外，在民間的繁榮主要以京杭大運(yùn)河沿岸城市天津、蘇州為中心地帶，而蘇州為宮廷畫師的輸出重地，為宮廷輸入大量的繪畫人才。

清宮戲曲繪畫以乾隆時(shí)期為重要的節(jié)點(diǎn)，乾隆后期經(jīng)濟(jì)衰落京劇頭飾繪畫，道光時(shí)清宮為節(jié)省開支，對(duì)戲曲演員及宮廷畫師進(jìn)行大量削減。

大量宮廷畫師回到本地，為本地帶來新的繪畫方式。

清代宮廷畫師在傳統(tǒng)繪畫方式的基礎(chǔ)上，接受西方的繪畫技巧，從而形成新的繪畫方式，如西方的焦點(diǎn)透視法及立體處理方式，形成中西融合的特點(diǎn)。

結(jié)語：

通過對(duì)清宮戲曲及繪畫的發(fā)展研究，并梳理二十世紀(jì)以來戲曲繪畫的發(fā)展，結(jié)合當(dāng)下戲曲繪畫的發(fā)展?fàn)顩r來看，中西文化一直處在相互碰撞融合的過程中。

伴隨我國國際地位不斷提升，本土創(chuàng)作者的民族文化自信不斷提升，不再一味的崇尚西方的繪畫方式及理念，而是站在更高的角度來審視中西繪畫的優(yōu)缺點(diǎn)。

戲曲當(dāng)中所蘊(yùn)含的人物造型方式、色彩觀點(diǎn)、構(gòu)圖形式等皆與西方的創(chuàng)作理念不同，這種具有本土性特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將更具有現(xiàn)代性的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

《清史稿》

《戲曲故事畫庫》

《清史列傳》

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