霸王別姬京劇唱段 俞振飛談發(fā)聲：我的體會是用京劇吊嗓子比用昆曲吊嗓子優(yōu)越性多

正確的發(fā)聲方法，是保證戲曲演員念好、唱好的先決條件。戲曲表演極其重視聲音圓潤優(yōu)美和運(yùn)用自如，有所謂“子弟無音客無本”之說。

戲曲演員的發(fā)聲，與演員行當(dāng)?shù)膮^(qū)分有著密切的關(guān)系。生、旦、凈、丑，在音色和音質(zhì)上有著不同的要求和特色。以我所熟悉的昆曲小生這一個行當(dāng)，細(xì)致地還要分成為冠生、巾生、窮生、雉尾生四種類型，這四種小生在發(fā)聲上各有區(qū)別。

冠生又分為大冠生和小冠生，《太白醉寫》中的李白、《長生殿·迎像哭像》中的唐明皇，即所謂戴胡子的小生；也有不戴胡子的大冠生，如《琵琶記》中的蔡伯喈。

俞振飛之《太白醉寫》

小冠生又稱作紗帽生霸王別姬京劇唱段，如《荊釵記·見娘》中的王十朋、《販馬記》中的趙寵等。大冠生與小冠生扮演的人物，有些比較接近，有些距離比較遠(yuǎn)。一般說大冠生扮演的人物，較小冠生稍年長一些，地位也高一些霸王別姬京劇唱段，因此除開人物外形上的不同之外，在嗓音上也應(yīng)有所區(qū)別。

大冠生一般要求聲音高、寬、亮，大嗓與小嗓兼用，在聽覺上給人一種端莊雍容，冠冕堂皇的感覺。因為小冠生所飾演的角色，大多數(shù)是一些平步青云少年得志的人物，所以發(fā)聲要比大窄一些，尖一些，小嗓的比例大一些，在聽覺上給人一種纖細(xì)的帶些稚氣的感覺。

巾生，也稱作扇子生，例如《琴挑》中的潘必正、《牡丹亭》中的柳夢梅等一類書生，聲音要比較典雅瀟灑，風(fēng)流倜儻，帶有濃重的書卷氣。這一類人物大多數(shù)所表現(xiàn)的是愛情題材，要掌握好區(qū)別典雅與鄙俗的分寸，不能演成尋花覓柳、招蜂引蝶的花花公子。

窮生大多數(shù)扮演的是一些落魄潦倒、一時失意，日后又青云直上的書生，諸如《破窯記》中的呂蒙正、《繡襦記》中的鄭元和等人物。小生行當(dāng)里面窮生戲是比較難演好的。從發(fā)聲方面來講，不能過于明亮，而是黯淡一些為佳，既有儒生的清高和自命不凡的特點，又要表現(xiàn)他們失意落魄的窘態(tài)，還要有一些不明世故的呆氣。

梅蘭芳、俞振飛之《游園驚夢》

雉尾生所扮演的人物，都是風(fēng)華正茂，英姿勃勃的將官，如昆曲《連環(huán)記》中的呂布、京劇《群英會》中的周瑜等，聲音要求明快、挺拔、俊秀、結(jié)實一些。戲曲演員的發(fā)聲，與演員的行當(dāng)劃分，有著非常密切的關(guān)系。

演員的聲音必須使人感到美，無論是唱還是念，所發(fā)出的聲音，要使觀眾感到是一種藝術(shù)上美的享受。

從前有的人用“響遏行云”和“繞梁三日”來形容演員的聲音和演唱。“響遏行云”是稱贊演員的嗓音好，有如天上的行云既高又遠(yuǎn)。我認(rèn)為只要具備一定的天賦條件，再加上自身的勤奮和訓(xùn)練得法，是比較容易達(dá)到的。這也是嗓音美的一種表現(xiàn)。

但是，要到“繞梁三日”就難一些，給人藝術(shù)美的享受更深刻。難就難在能夠運(yùn)用不同的聲音變化，來表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人在不同的情境中多種多樣的思想感情，這是對于戲曲演員在發(fā)聲上的更高的要求。

什么叫做“帶味”？帶味即是能夠運(yùn)用聲音來表現(xiàn)人物復(fù)雜的思想感情的變化，不僅聲音要優(yōu)美，而且要富有表現(xiàn)力，具有扣人心弦的藝術(shù)感染力，也就是要做到以聲傳情。

梅蘭芳、楊小樓之《霸王別姬》

我們重聽楊小樓先生與梅蘭芳先生共同灌制的唱片《霸王別姬》，就很能夠了解這一點。楊小樓先生是京劇界的一代宗匠，他的嗓音非常洪亮，可謂“響遏行云”。但是，我們從他灌制的唱片中，能夠聽出項羽在不同的境遇中所表現(xiàn)出來的不同的情緒。

例如：項羽出場后唱的〔粉蝶兒〕，歸坐以后的定場詩和念白，以及讀完韓信來信時的“哇呀……”等，將“西楚霸王”項羽那種不可一世的驕橫傲慢的心理狀況，充分地顯示出來，“舞劍”時唱到“十?dāng)?shù)載恩情愛相親相倚，到如今一旦間就要分離”這幾句〔西皮散板〕時，聲音中帶出一種悲切凄涼之感，再如這一場中“力拔山兮”的悲歌和對虞姬以及對戰(zhàn)馬訣別時的念白，他的聲音如泣如訴，悲壯凄慘，將項羽處在眾叛親離被困垓下，與愛妻虞姬生離死別時的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。

梅蘭芳先生扮演的虞姬，無論是唱還是念，聲音的運(yùn)用也是恰如其分地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的思想感情。例如在舞劍時念“如此妾身出丑了”的拖音，配合著雙攤手、掩斗蓬，然后抑制著凄楚心情的轉(zhuǎn)身下場的身段，這悲涼的聲音深深地感染著觀眾。

梅、楊兩位藝術(shù)大師合作的《霸王別姬》已成千古絕唱，可是聲音卻長久地在耳際回響。我舉這個例子，是要說明戲曲演員是很重視聲音的表現(xiàn)力和感染力的。

我們應(yīng)該借鑒西洋演唱在訓(xùn)練發(fā)聲時的一些好的方法，但是我們也應(yīng)該注意總結(jié)一下戲曲在訓(xùn)練演員發(fā)聲方面的經(jīng)驗，揚(yáng)其所長，補(bǔ)其所短。

俞振飛之《長生殿·迎像哭像》

比方說戲曲界有許多名演員年過花甲，而其聲音不衰。這說明戲曲演員在嗓子的保養(yǎng)和聲音的訓(xùn)練方面，有著比較科學(xué)的方法和經(jīng)驗。也有的演員嗓子的天賦條件并不優(yōu)越，但是通過摸索和實踐，聲音能夠運(yùn)用得很優(yōu)美霸王別姬京劇唱段，這中間也有一些方法和經(jīng)驗值得總結(jié)和介紹。

當(dāng)然，也存在一些由于方法不妥當(dāng)而損壞了嗓子的情況。我認(rèn)為練嗓子不能夠急于求成，而是要量力而行，循序漸進(jìn)，喊嗓子和吊嗓子都不能操之過急。

關(guān)于吊嗓子我主張昆曲演員可以學(xué)幾出京劇。我的體會是用京劇吊嗓子比用昆曲吊嗓子優(yōu)越性多。理由是昆曲的牌子調(diào)門(音高)是固定的，什么曲子應(yīng)該是什么調(diào)門，不允許變動，唱腔有曲譜規(guī)定，不能夠隨意改變。比如說這支曲子應(yīng)該唱正宮調(diào)，你不能改成六字調(diào)，唱腔譜子是高腔，你也不能夠變通一下變成矮腔或是平腔。唱調(diào)底，即是低八度地唱就不好聽，這對于變聲期的人來講是很苦惱的事情，如果你拼命地去唱，一旦嗓子嘶啞了，聲帶充血了，恢復(fù)是需要一定時間的，甚至于從此也就恢復(fù)不過來，造成終生的苦惱。京劇在吊嗓子時就比較靈活自由一些，同一段唱，調(diào)門、唱腔可有變通的余地，使聲帶不受損傷，漸漸地就能夠練好聲音。

（《戲曲研究》第六輯）

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