一部前無(wú)古人的系統(tǒng)工程寒聲

晉劇開(kāi)場(chǎng)鑼鼓曲牌演奏_京劇曲牌曲譜大全_晉劇打擊樂(lè)鑼鼓點(diǎn)

晉劇名鼓師賈炳正編著的《晉劇傳統(tǒng)鑼鼓通譜》要我為之寫(xiě)“序”，我欣然領(lǐng)命。拿來(lái)《通譜》全稿翻閱，發(fā)現(xiàn)此書(shū)稿正文上、中、下三編，合計(jì)十四章四十八節(jié)和五個(gè)綜合大段，以鼓板為主線，兼及有關(guān)樂(lè)譜，系統(tǒng)地容納了約一千四百段條目釋文和譜例，加上七八段、二萬(wàn)七千字的“綜述”，包容了晉劇音樂(lè)創(chuàng)造性的專業(yè)規(guī)范。樸素而又辟的理性探索，系統(tǒng)有序的編目，總計(jì)不下八十余萬(wàn)言的全書(shū)篇幅。顯示了在文字、曲譜寫(xiě)作中實(shí)事求是，樸實(shí)無(wú)華的優(yōu)良文風(fēng)，全無(wú)當(dāng)代某些出書(shū)人那種夸夸其談的現(xiàn)象，更無(wú)自我粉飾吹噓的氣味。

全書(shū)厚實(shí)的內(nèi)容，對(duì)晉劇鑼鼓譜豐富的經(jīng)驗(yàn)積累，編著中井井有條的篇幅結(jié)構(gòu)和實(shí)事求是的分析注釋，可以說(shuō)在晉劇鑼鼓譜音樂(lè)編著中，是完成了一部前無(wú)古人的系統(tǒng)工程。即使放眼全國(guó)，至今也還沒(méi)有見(jiàn)到其它劇種有如此規(guī)模的鑼鼓通譜系統(tǒng)性的編著，因此，十分值得看重。

(一)

晉劇屬梆子腔系，同屬板腔體聲腔劇種，比曲牌體劇種產(chǎn)生較晚，但它的生命力特強(qiáng)。板腔體戲曲聲腔，是由板式結(jié)構(gòu)和聲腔樂(lè)調(diào)兩大要素組合起來(lái)的劇種音樂(lè)?！扒弧奔从梢环N地域“鄉(xiāng)音”反映在音樂(lè)旋律上的特殊樂(lè)調(diào)韻味，它和一定地域范圍內(nèi)的方言口音聲調(diào)“調(diào)值”、民歌旋律韻味和地方曲藝音調(diào)色彩都有直接關(guān)系，也和這一地區(qū)群眾長(zhǎng)時(shí)期養(yǎng)成的審美耳音愛(ài)好密不可分。它往往綜合為地域文化在音樂(lè)審美色彩上的一個(gè)聲腔審美音色片。因此，聲腔樂(lè)調(diào)就成為地方劇種的“靈魂”；其板式變化是一個(gè)地方劇種聲腔音調(diào)節(jié)奏的表現(xiàn)形態(tài)，鑼鼓譜是一個(gè)地方劇種音樂(lè)板式節(jié)奏變化的重要組成部分。板腔體戲曲的唱詞文學(xué)格律以上下句結(jié)構(gòu)為主，通常為七言、十言上下句。偶爾也用四言、五言、六言或長(zhǎng)短句插人的，均屬于變體句，樂(lè)句也隨詞句的上下句結(jié)構(gòu)為主。

這種上下句歌唱或說(shuō)唱藝術(shù)在我國(guó)產(chǎn)生很早，可以上溯至遠(yuǎn)古巫覡降神吟唱，宗教僧道誦經(jīng)，原始民歌民謠演唱，漢代擊鼓說(shuō)唱。板腔體梆子戲的演唱淵藪,卻導(dǎo)源于南北朝、東晉和宋、梁間僧侶譯唱佛經(jīng)的“有聲調(diào)不入曲”“轉(zhuǎn)讀”。經(jīng)唐代俗講“變文”，宋代宣唱“寶卷”后，只有進(jìn)入元、明與“奚琴”伴奏合流，才逐漸產(chǎn)生“奚琴腔”或“原生梆子腔”。最早的“原生梆子腔”由于奚琴伴奏，群眾以形象思維稱作“奚琴腔”“琴戲”、“琴腔”或“梆子”、“亂彈”、“土戲”等等，說(shuō)法很多。近年我們從上黨梆子早期曾名“琴戲”一說(shuō)，聯(lián)系到清乾隆年間梆子在四川曾名“琴腔”、“奚琴腔”和老同州梆子的胡琴至今仍保持“奚琴”的古老稱謂來(lái)論證，梆子腔早期可能借奚琴之名為奚琴腔是比較準(zhǔn)確的稱謂，外傳至山西及北京，始名“山陜班”和“山陜梆子”，它確是晉劇聲腔的原生母體。但它屬山、陜、豫金三角地帶中原官話區(qū)聲調(diào)的產(chǎn)物。流傳到晉語(yǔ)區(qū)并州方言片，晉中人聽(tīng)來(lái)并不順耳。它曾經(jīng)過(guò)并州方言區(qū)的審美融合，改稱“并州腔”和“山西梆”、“中路調(diào)”、“中路梆”、“下路調(diào)”等雜亂稱謂，從民國(guó)初年到二十世紀(jì)四十年代，才逐漸產(chǎn)生了“晉劇”這一全新概念，也就是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的“音隨地改”、“方音融腔”規(guī)律使這一劇種在山西中部脫離了山陜梆中原官話區(qū)音調(diào)，變?yōu)椤皶x語(yǔ)并州聲調(diào)化”了的地方梆子戲的結(jié)果。這是無(wú)數(shù)藝人和票友改革的成就，也反映于本《通譜》的歷史積累。

中國(guó)戲曲音樂(lè)地方化，是當(dāng)年戲曲接近觀眾審美要求的進(jìn)步現(xiàn)象。從明朝初年，南戲首先出現(xiàn)了地方化的趨向，產(chǎn)生了昆山、弋陽(yáng)、海鹽、余姚等地方戲聲腔，這是中國(guó)戲劇向地方戲衍變的開(kāi)始。弋陽(yáng)腔首先走出了一條“音隨地改”的純粹民間發(fā)展道路，它的衍變特點(diǎn)即每傳至一個(gè)新方言區(qū)，就可以“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，改調(diào)歌之”，并且“向無(wú)譜例，只沿土俗”。實(shí)際山陜梆子衍變?yōu)闀x劇,也是這個(gè)規(guī)律。也就是說(shuō)，藝人從來(lái)不依靠文字記譜，全以師承關(guān)系一代代“口傳心授”，所以，你要找一批民國(guó)以前梆子戲的唱腔譜例，那簡(jiǎn)直比登天還難。

曾經(jīng)有個(gè)光緒二年《京都春臺(tái)班傳真譜》梆子也只記了三小段。正因?yàn)榱?xí)慣無(wú)譜例而上下句依情自由演唱，它唱起來(lái)既有很大的即興歌唱的“隨意性”和“創(chuàng)造性”；又有經(jīng)驗(yàn)積累中嚴(yán)格的“規(guī)定性”和“程式性”的產(chǎn)生。

中路梆子階段記譜最早的人，首推民國(guó)初年的名琴師任印子（人稱“印當(dāng)家的”)，傳說(shuō)他也只記錄了一百余段文場(chǎng)曲牌譜，并未記載唱腔。從山陜梆子到晉劇，其音樂(lè)雖以“唱腔”、“曲牌”、“器樂(lè)”三部分組成，它表現(xiàn)戲曲內(nèi)容的主體功能卻是“唱腔”，因此，文武場(chǎng)伴奏首先以伴奏唱腔為主?！扒啤背龢O少數(shù)做為特殊情況下歌唱外，主要做為戲劇進(jìn)行中場(chǎng)景及氣氛渲染的需要。

而且曲牌來(lái)源很廣，其中一部分為曲牌體劇種遺產(chǎn)，自然也很重要。至于“鑼鼓譜”，它貫串于戲曲唱、做、念、打的全過(guò)程，是掌握戲曲舞臺(tái)節(jié)奏進(jìn)行的統(tǒng)帥。

我知道第一位記錄“唱腔”和“曲譜”譜例的人是我的音樂(lè)老師常蘇民，他從前方魯藝轉(zhuǎn)移到晉綏抗日根據(jù)地后京劇曲牌曲譜大全，記錄了一本《山西梆子音樂(lè)》，已出版。僅十余萬(wàn)字篇幅。第三次見(jiàn)到記載中路梆子譜例的是張沛與郭少仙，是建國(guó)后五十年代初整理的，約四十萬(wàn)字篇幅巨著，山西人民出版社 1955 年出版。書(shū)名《晉劇音樂(lè)》，全書(shū)以資料性記載為主，分析研究較少，但作風(fēng)樸實(shí)無(wú)華。第四次晉劇記譜是宋效煜，補(bǔ)充了張、郭兩人記譜的許多缺漏，可惜當(dāng)時(shí)已有張、郭的《晉劇音樂(lè)》出版，此書(shū)稿僅由任福全、陳晉元協(xié)助刻成油印本，也功德無(wú)量。第五次晉劇音樂(lè)記譜是劉和仁、方冰等五人的《晉劇名家唱段集萃》，全書(shū)共分二十世紀(jì)三十年代、四十年代、五十年代、六十年代、七十年代五個(gè)歷史階段，近五十名代表性的名家七十二板唱段。做為資料的歷史階段分期，記譜“標(biāo)音”包括“潤(rùn)腔”的提示，卻是非常嚴(yán)肅認(rèn)真與科學(xué)合理的，可以做為晉劇經(jīng)典性唱段記載與傳流。第六次晉劇音樂(lè)記譜是張林雨的《陳晉元及其司鼓藝術(shù)》，顧名思義記載了陳晉元的晉劇司鼓經(jīng)驗(yàn)談。第七次見(jiàn)到的晉劇音樂(lè)記譜是張林雨、張志永著《許合智司鼓之道》，我尚不認(rèn)識(shí)許合智先生，也未領(lǐng)略過(guò)許合智的司鼓藝術(shù)實(shí)踐，我想一定是很好的。從書(shū)中反映，他是一位既有才華又有不懈追求的人。（據(jù)說(shuō)還有名琴師程汝椿的一個(gè)整理本，我未見(jiàn)。）第八次為方冰同志六十多萬(wàn)字的一百段《晉劇優(yōu)秀唱段選》，可謂功德無(wú)量。

(三)

賈炳正的《晉劇傳統(tǒng)鑼鼓通譜》，是我第九次看到對(duì)晉劇音樂(lè)記譜在鑼鼓譜范圍內(nèi)當(dāng)前記載規(guī)模最大，著眼史料最廣，編著態(tài)度最嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)已進(jìn)入系統(tǒng)性的著作，是一部毫無(wú)自我粉飾、老老實(shí)實(shí)做學(xué)問(wèn)的著作，我這樣說(shuō)決非荒謬夸飾。因?yàn)檫@類書(shū)的寫(xiě)作與出版，應(yīng)有以下幾種客觀衡量尺度：

第一，通用譜例的忠實(shí)收集記載。這是對(duì)戲曲音樂(lè)資料收集的基礎(chǔ)做法，雖不能算作理論學(xué)術(shù)專著，但要看他的收集記載年代和聲腔記譜準(zhǔn)確程度。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化一向?qū)蚯p視，“五.四”新文化運(yùn)動(dòng)同樣貶低戲曲，連魯迅先生也對(duì)民間戲曲持鄙視態(tài)度。最早重視中國(guó)古典戲曲史系統(tǒng)研究的，首推王國(guó)維。而當(dāng)時(shí)許多有文化的人，依然常常不屑與“戲子”為伍。所以只有在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日根據(jù)地，熱愛(ài)民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)的常蘇民，才第一次深入戲班收集記載中路梆子音樂(lè)。他雖然記載的是通用譜，卻有他很大的歷史開(kāi)創(chuàng)功績(jī)。

第二，創(chuàng)腔記載，這是第二個(gè)衡量尺度。如《晉劇名家唱段集萃》，他們從二十世紀(jì)三十年代到七十年代，從五個(gè)歷史分段記載了七十二篇不同唱段，這些知名演唱家又有自己的聲腔獨(dú)特創(chuàng)造，這樣以歷史序列編排，對(duì)于客觀地研究二十世紀(jì)中葉以來(lái)半個(gè)世紀(jì)的晉劇聲腔流變，提供了實(shí)事求是的科學(xué)依據(jù)。

第三，獨(dú)到的歷史經(jīng)驗(yàn)積累記載。也就是把晉劇音樂(lè)的歷史經(jīng)驗(yàn)記載科學(xué)化，分類系統(tǒng)化，并加以理性闡述。這是衡量歷史經(jīng)驗(yàn)是否科學(xué)與實(shí)踐價(jià)值的關(guān)鍵。這種要求，已突破了單純譜例記載的局限性?！稌x劇傳統(tǒng)鑼鼓通譜》就具有這種特點(diǎn)。因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)”一詞本身就是歷史創(chuàng)造和運(yùn)用中的豐富經(jīng)驗(yàn)積累。是戲曲音樂(lè)形成中的歷史軌跡與史料的積淀。

第四，專業(yè)科學(xué)規(guī)范與理性的闡釋研究，這才是真正進(jìn)入了科研境界的專著范圍京劇曲牌曲譜大全，這里第一個(gè)要求即實(shí)事求是，容不得半點(diǎn)虛假。更不許阿諛吹捧，要老老實(shí)實(shí)用自已豐富的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)積累和辯證唯物主義、歷史唯物主義的分析方法去寫(xiě)作。《通譜》稿的可貴，即在這一思想指導(dǎo)下取得了在他能力所及范圍內(nèi)的重大成就。

謹(jǐn)以作者對(duì)“鼓板簽法”的紅黑規(guī)范一節(jié)為例：除了闡明晉劇打擊樂(lè)器分為“紅家具”和“黑家具”兩個(gè)族類與演奏譜上的板眼位置和紅黑位置規(guī)范。兩族樂(lè)器的各自通道清析闡釋和鼓板作用的科學(xué)定義外，對(duì)于所謂鼓板“流派”的一段分析，卻是很有水平的，如：

“流派”純粹是自我意識(shí)的產(chǎn)物，它不可能是一個(gè)群體的成果。假如唱的是“流派”京劇曲牌曲譜大全，伴奏也是“流派”，那么二者是分流對(duì)，還是合流好，抑或有分有合地流好？這是誰(shuí)也說(shuō)不清楚的。所以本文贊同鼓板簽法走“規(guī)范”的路子。

對(duì)于司鼓來(lái)說(shuō)，這個(gè)見(jiàn)解是非常精辟的。因?yàn)閼蚯輪T唱腔流派，是由于演員各自聲樂(lè)條件的揚(yáng)長(zhǎng)避短和高度聲情美的藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合的產(chǎn)物。所謂后人繼承流派唱腔，也只能繼承他成腔成曲后的部分表現(xiàn)形態(tài)，對(duì)于每個(gè)人在聲樂(lè)條件上的生理因素則根本不可能一致，揚(yáng)長(zhǎng)避短也就根本不可能師徒一致套用。這就是所謂“自我意識(shí)”與客觀條件的差別。他與司鼓簽法擊奏規(guī)范并非一回事。

(四)

第二章“花腔”(即“腔兒”）和第四章“苦相思”,《通譜》有序地整理和闡釋，突出了晉劇“副腔”色彩的另一種重要特點(diǎn)，這是構(gòu)成晉劇聲腔唱段除“板腔體”主腔以外必不可少的組成部分。兩章整理除記載了常用唱段外，又搜羅了許多頻于失傳的好唱段。四十段規(guī)模的“花腔”，按導(dǎo)板、平板、夾板、二性節(jié)奏，結(jié)合角色行當(dāng)與不同戲路的有序整理，對(duì)使用方法與鼓師簽法規(guī)范的透澈講解，確實(shí)前所未見(jiàn)?！盎ㄇ弧笔菚x劇唱腔中抒情裝飾美的一種聲腔特殊創(chuàng)造，它和“苦相思”都是晉劇聲腔偏離“口語(yǔ)化”，向旋律樂(lè)感虛實(shí)結(jié)合，并以抒情美高度表現(xiàn)的審美創(chuàng)造。它既是晉劇副腔的高度發(fā)展，又顯示了一定時(shí)代的審美局限。

“苦相思”的出現(xiàn)，是晉劇上演悲劇過(guò)程中在聲腔上突破了早期山陜梆子“歡音”、“苦音”表現(xiàn)方法的局限，在聲腔上的重大成就。它形成一種既近似曲牌或過(guò)曲，又有別于曲牌、過(guò)曲，以表現(xiàn)一種感傷、凄苦、哀怨、悲戚情感的晉方言聲調(diào)旋律美。老藝人把這種情感裝飾的“副腔”稱作“腔掛”，即掛入主腔的潤(rùn)飾作用。晚清和民國(guó)初年在晉劇界非常流行。如太谷縣“三多堂”一次唱“會(huì)戲”，正旦演員老八斤師傅（姓李，佚名）唱《祭江》，句句都帶“苦想思”。下場(chǎng)后，當(dāng)代名角天貴旦，馬上拜倒在老八斤李師傅名下，懇求傳授絕唱，成為當(dāng)時(shí)戲曲界的美談?！锻ㄗV》四十余段“苦相思”有序地整理，打破了通常記譜零敲碎打的無(wú)序性記載，使它和“花腔”形成了晉劇“副腔”潤(rùn)飾“板腔體主腔”不可缺一的聲腔組成部分。

皮影戲在中國(guó)分東西兩路，山陜以西屬西路皮影，“影子”實(shí)為西路皮影戲?qū)Ｓ们徽{(diào)，又稱“皮腔”，以碰板演唱為主，由于曲調(diào)柔媚委婉，長(zhǎng)于抒情。又由于伴奏樂(lè)器有一對(duì)銅制碗形小碰盅擊節(jié)，稱“碗碗腔”；以皮影演出而稱“影子”。這種唱腔在過(guò)去的晉劇演出中很少見(jiàn)用，至中華人民共和國(guó)建國(guó)后才在排新戲中加以吸收?，F(xiàn)在已做為晉劇“副腔”較廣為應(yīng)用了。

【五）

晉劇也離不開(kāi)“曲牌體”音樂(lè)。據(jù)陳建民搜集，晉劇曲牌竟有 400 余首之多，不過(guò)，常用曲牌并不需那么多，這些曲牌來(lái)源很廣，主要來(lái)源于“曲牌體”戲劇和宗教音樂(lè)、民間音樂(lè)三個(gè)方面，也有梆子戲按照演出的需要隨劇目創(chuàng)作的。如“駐馬聽(tīng)”，就屬北曲雙調(diào);“大開(kāi)門(mén)”“小開(kāi)門(mén)”實(shí)為“大拜門(mén)”、“小拜門(mén)”之誤，也屬北曲雙調(diào)。所謂“拜門(mén)”，是新婚后到女方娘家認(rèn)親的意思，現(xiàn)在俗稱“回門(mén)禮”。《通譜》所記“松樹(shù)松”一曲，查古今傳統(tǒng)曲牌無(wú)此曲名,據(jù)我分析，過(guò)去戲曲藝人文化水平低，諧聲錯(cuò)記的很多，此曲很可能是“風(fēng)入松”之誤，如曲調(diào)無(wú)誤，亦系北曲雙調(diào)曲名。又如“北跌落”即“北曲”跌落金錢(qián);“南跌落”又屬南曲“跌落金錢(qián)”之簡(jiǎn)寫(xiě)?！巴尥蕖迸c“羅羅”均屬道情曲,“娃娃”又名“耍娃子”，即俗曲道情“耍孩兒”曲名的別稱。全曲八句，唱詞為三、三、二句格。第三句和第六句押仄韻換轍，習(xí)稱四七倒轍。所以晉劇界說(shuō)第三句、第六句無(wú)下句，又習(xí)稱三條腿。這種記法簡(jiǎn)便好懂。“羅羅”即“魔合羅”之轉(zhuǎn)稱，元人孟漢卿著有《魔合羅》雜劇，指賣(mài)泥娃娃的意思，和“耍孩兒”同義。此曲出自金元間終南山道士“琴操”，但佛教也演奏此曲?！傲R雞”調(diào)又名“王婆罵雞”是《目連戲》的一段情節(jié)?！澳窟B戲”原出于佛教“目連救母”故事。歷史較久，唐代已有“目連變文”，宋代“目連救母”雜劇于七月十五日中元節(jié)，佛教孟蘭盆會(huì)演出，傳說(shuō)可連演七晝夜。“釘缸調(diào)”原于明代曲牌體戲劇《缽中蓮》第十四出《補(bǔ)缸》，曲牌原名“誥猖腔”，詞格四句一首，屬吹腔劇目。京劇改編為《百草山》，單折演出又名《大鋸缸》，本系神魔戲。此后單折以嗩吶吹腔廣為流行，在民間演出已世俗人情化了?！稊刈印返摹澳竟险{(diào)”，《胡迪罵閻》中的“打算盤(pán)”調(diào)甚至“四面景”都屬梆子戲隨演出劇目表演需要的藝術(shù)創(chuàng)造。以上說(shuō)明晉劇曲牌來(lái)源廣泛和它的博采眾長(zhǎng)、廣為吸收和創(chuàng)造能力。

晉劇曲牌分“弦樂(lè)曲牌”和“吹奏曲牌”兩大類。吹奏曲牌中有一部分是為“吹腔”演唱伴奏的，如“晉昆”用曲笛伴奏,“釘缸調(diào)”用嗩吶伴奏。此外，一般說(shuō)戲曲中的曲牌應(yīng)用，都是為戲劇情節(jié)的情境渲染和制造戲劇氣氛的音樂(lè)造型藝術(shù)，它引導(dǎo)觀眾審美情感走向身臨其境的音樂(lè)時(shí)空感，也通過(guò)鑼鼓藝術(shù)和唱腔、表演聯(lián)結(jié)，掌握戲曲節(jié)奏的全過(guò)程起伏跌宕地有機(jī)進(jìn)行。不過(guò)，這樣說(shuō)還是較為一般的道理。首先說(shuō)：戲曲音樂(lè)以至全部戲曲藝術(shù)的“節(jié)奏”“速度”、“時(shí)值”、“力度”，這四者之間并非一種函義。就從“節(jié)奏”這一概念來(lái)說(shuō),戲曲唱腔、曲牌，雖然也以 4/4 或 2/4 之類手段記載，決不能用西方或所謂現(xiàn)代音樂(lè)的“節(jié)拍器”定時(shí)處理。同樣一段“一板三眼”或“一板一眼”曲調(diào)，不只有快慢之別，從一支曲調(diào)或一板唱段與伴奏處理。其間伸縮性是相當(dāng)大的，這就出現(xiàn)了一個(gè)眾所周知的戲曲音樂(lè)“猴皮筋”速度進(jìn)行的說(shuō)法，因此，也就在同一支曲調(diào)進(jìn)行中出現(xiàn)“時(shí)值”不同的標(biāo)記,《通譜》在這一點(diǎn)上的記載卻是因戲而異，十分科學(xué)的。

其次，無(wú)論弦樂(lè)曲牌或吹奏曲牌，盡管博采眾長(zhǎng)，廣為吸收，并沒(méi)有形成晉劇“大雜燴”。晉劇是以晉方言聲調(diào)基礎(chǔ)形成的一個(gè)地方劇種，從并州方言區(qū)的方言口音、民歌說(shuō)唱、民間器樂(lè)等音調(diào)特性，以至?xí)x方言中區(qū)群眾欣賞音樂(lè)的審美耳音，綜合形成了晉劇聲腔色彩。它不只體現(xiàn)在唱腔聲調(diào)上，也體現(xiàn)在文武場(chǎng)樂(lè)器的綜合音調(diào)上，使不同曲調(diào)通過(guò)舞臺(tái)歌唱與一套器樂(lè)演奏特殊手段的音調(diào)過(guò)濾，使人一聽(tīng)就是晉劇，這就是晉劇聲腔獨(dú)有的“個(gè)性”。這種個(gè)性與鼓師簽法和樂(lè)隊(duì)、演員的“樂(lè)感”處理非常重要，因此，《通譜》鼓師對(duì)每一支曲牌演奏的專業(yè)闡釋就顯得非常寶貴。

再?gòu)臅x劇舞臺(tái)藝術(shù)的高度創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，晉劇向來(lái)有“唱功戲”和“曲牌戲”兩種載譽(yù)。因?yàn)闀x劇史前的“原生梆子”階段以至“山陜梆子”早期，崇尚黑頭和唱紅（須生）歌唱，晚清以后，須生和旦角戲開(kāi)始突出，劇目如《大報(bào)仇·哭靈堂》、《雙官誥·教子》《春秋配·揀柴》《白蛇傳·斷橋》以及《空城計(jì)》《舍飯》、《罵閻》、《罵殿》等形成“唱功戲”的特點(diǎn)。此后至二十世紀(jì)二、三十年代，由于晉中票友對(duì)戲曲聲腔加工幾乎壓倒了專業(yè)，他們特別在音樂(lè)伴奏上,“下?！陛^多，于是在曲牌伴奏結(jié)合表演大做文章，便出現(xiàn)了《少華山·赤水驛》、《打金枝·鬧宮》、《撿柴》、《拾玉鐲》等一類“做功戲”表演的音樂(lè)化。

也就是后來(lái)號(hào)稱“曲牌戲”的唱做并重，表演與音樂(lè)高度諧調(diào)的舞臺(tái)演出。形成了晉劇舞臺(tái)藝術(shù)的高度成就。就《打金枝·鬧宮》一場(chǎng)戲來(lái)說(shuō)，適應(yīng)全局表演的情感跌宕與曲牌連續(xù)轉(zhuǎn)換不斷頭，在我們五十年代攝制舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片時(shí),由于前期錄音的中斷修改，使我們后來(lái)多次難于銜接，終于在音樂(lè)進(jìn)程中留下了破綻，說(shuō)明晉劇藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)程度。從《通譜》司鼓簽法在“鬧宮”記譜中的規(guī)范，也可見(jiàn)其嚴(yán)肅性了。

《通譜》記載“花梆子”也是一種系統(tǒng)化了的手法，而且頭緒分明?；ò鹱邮前鹱討虮硌菀魳?lè)節(jié)奏化了的另一種手段。五十年代，梅蘭芳說(shuō)“梆子戲藝術(shù)東西很多，我們京劇就從梆子戲?qū)W了很多東西”。我曾問(wèn):“你們還向梆子戲?qū)W習(xí)”？梅說(shuō)：“富連成班有的是梆子戲老師，京劇“花梆子”就是我從梆子戲?qū)W過(guò)來(lái)的”。這幾句話，說(shuō)明比梆子戲晚出的京戲廣為吸收能力。也說(shuō)明《通譜》對(duì)花梆子系統(tǒng)整理的歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。

《通譜》的完成，既說(shuō)明鼓師賈炳正經(jīng)驗(yàn)積累底子深厚，司鼓藝術(shù)造詣深，編著思維有序，無(wú)疑是他畢生經(jīng)歷凝煉的一部前無(wú)古人之作，文化界特別是戲曲界必然會(huì)引起重視。晉中地委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)張定邦同志始終關(guān)注賈炳正這部著作的成功，并為本書(shū)命名為《晉劇傳統(tǒng)鑼鼓通譜》，也是名實(shí)相符、非常貼切的。

張培業(yè)先生為朋友肯下大功夫，用兩年業(yè)余時(shí)間和賈炳正同志在文字推敲上字斟句酌、切磋琢磨；王致長(zhǎng)先生用了整整八個(gè)月時(shí)間，為本書(shū)稿精心謄抄了 80萬(wàn)字篇幅、規(guī)范有序的稿本，得以付梓。我聽(tīng)了上自領(lǐng)導(dǎo)、下至朋友，這種助人為樂(lè)的精神，使我心里十分感動(dòng)，這正應(yīng)了民間成語(yǔ)“一個(gè)好漢三個(gè)幫”的成事規(guī)律，他們功不可沒(méi)。

從全國(guó)戲曲音樂(lè)專著角度審視，《通譜》無(wú)疑是完成了一部較龐大的系統(tǒng)工程。它將在梆子戲傳統(tǒng)藝術(shù)研究中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

（寒聲：曾任中國(guó)戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、山西戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、戲曲音樂(lè)家、戲劇史論家、山西省授人民藝術(shù)家、研究員）

免責(zé)聲明：本文系轉(zhuǎn)載，版權(quán)歸原作者所有；旨在傳遞信息，不代表本站的觀點(diǎn)和立場(chǎng)和對(duì)其真實(shí)性負(fù)責(zé)。如需轉(zhuǎn)載，請(qǐng)聯(lián)系原作者。如果來(lái)源標(biāo)注有誤或侵犯了您的合法權(quán)益或者其他問(wèn)題不想在本站發(fā)布，來(lái)信即刪。