意味深長：京劇程式性思辨

京劇《華子良》 毛羽/攝

中國戲曲藝術(shù)基于民族美學(xué)精神，具有獨(dú)特的假定性和別具一格的形式美，是一種敘事與抒情、再現(xiàn)與表現(xiàn)、間離與共鳴渾融的藝術(shù)形態(tài)。學(xué)界普遍認(rèn)同程式性是中國民族戲曲藝術(shù)特征之一，張庚、阿甲、王元化等前輩戲劇理論家也一致看重戲曲的程式性。本文視點(diǎn)定位京劇程式思維，意欲梳理京劇程式“從哪里來”“往何處去”？

首先，我們必須認(rèn)清京劇程式是個系統(tǒng)概念，幾乎全覆蓋以表演藝術(shù)為中心的舞臺演出各個環(huán)節(jié)。如文本結(jié)構(gòu)、語言、行當(dāng)、流派、臉譜、導(dǎo)演、表演、音樂、聲腔、曲牌、板式、鑼鼓經(jīng)、舞臺調(diào)度、龍?zhí)渍{(diào)度、刀槍把子、開打檔子、布景燈光、化妝造型、衣箱穿戴、音響效果等等，作為綜合藝術(shù)有機(jī)構(gòu)成部分，都有深厚的程式積淀，逐漸構(gòu)筑起一套完整的程式系統(tǒng)。在京劇舞臺演出龐大的程式系統(tǒng)中，又以表演藝術(shù)的“四功五法”為中心環(huán)節(jié)。其中，京劇表演的唱念做打各種形式技巧是演員基本功訓(xùn)練必修的“四功”，京劇表演不可須臾缺失的手眼身法步等表現(xiàn)手段，則是人們習(xí)慣中與“四功”并稱的“五法”。正是這林林總總、形形色色的戲曲程式，結(jié)構(gòu)起整個戲曲舞臺演出的總體程式系統(tǒng)。

京劇程式系統(tǒng)是個抽象概念，出神入化的京劇程式技巧則是具象的物質(zhì)存在。我們不妨將觀察焦點(diǎn)投放直接訴諸觀眾視覺的京劇表演身段動作程式。諸如梅蘭芳先生的蘭花指和各種手勢的表意功能，蓋叫天先生創(chuàng)造的鷹展翅雄姿，京劇武生沿用的起霸、走邊，還有以鞭代馬、以槳代船、上樓下樓、開門關(guān)門等等，無不凝練成人們耳熟能詳?shù)木呦蟊硌莩淌剑芾毂M致地表現(xiàn)生活和美化生活。

然而，由古代生活提煉出的表演程式已漸漸失去生存土壤，在現(xiàn)實(shí)生活中日漸淡出人們視野，難免引發(fā)一些人不明就里、人云亦云的誤讀誤判。京劇程式或?yàn)槿嗽嵅椤盁o用”，或被武斷為“萬能”，前者是“自然主義”論調(diào)，后者是“形式主義”濫用，這就是問題的癥結(jié)所在。源于古代生活的表演程式動作，包含具象的、局部的、階段性的物質(zhì)表象，它們在與社會生活相伴生的漫長過程中，免不了吐故納新、優(yōu)勝劣汰，這是無法抗拒的自然界生存法則。而程式思維、程式創(chuàng)作觀念卻是持久的、永恒的民族美學(xué)原則，切不可輕言舍棄。

一切藝術(shù)都離不開形式美。蘇珊·朗格認(rèn)為，“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式……因此，藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)呈現(xiàn)出來以供我們認(rèn)識的形式。” 京劇程式正是這樣一種物質(zhì)形態(tài)。戲曲藝術(shù)具有自己獨(dú)特的假定性，戲曲美學(xué)范疇的意象、虛擬、神似、唯美等表述用語我們并不陌生。戲曲程式由生活中提煉，與生活的自然形態(tài)拉開了距離，比生活真實(shí)更加鮮明、更加形象、更加典型，更賦予美感形態(tài)。京劇程式通過對生活素材加以提煉、夸張、變形、規(guī)范等方式暈染，以獨(dú)特的藝術(shù)形式將角色內(nèi)在情感鮮明地外化出來，以供觀眾欣賞、識別與評價，讓觀眾看得更加真切、更加明白。數(shù)百年來，一代又一代戲曲演員在創(chuàng)造角色的過程中，將特殊的情感形式與物質(zhì)媒介緊密結(jié)合，積淀出各種繁難技巧和功法。如毯子功、把子功、槍花功、水袖功、扇子功、手帕功、水發(fā)功、翎子功、帽翅功、矮子功等等，不一而足。戲曲作為獨(dú)具美感形態(tài)的表現(xiàn)藝術(shù)，細(xì)膩地呈現(xiàn)每個細(xì)節(jié)和每個動作發(fā)生的過程，精準(zhǔn)地揭示不同角色心理狀態(tài)變動不居的每一瞬間，使現(xiàn)場觀眾殷殷的審美期待獲得超值滿足。

戲曲程式具有間離性。戲曲藝術(shù)與生活真實(shí)的間離表現(xiàn)在：公開承認(rèn)舞臺上發(fā)生的一切都在“假裝”，都在“做戲”。戲曲演員與觀眾臺上臺下直接交流，是中國戲曲獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法。戲曲的真實(shí)性追求的是一種藝術(shù)真實(shí)，是設(shè)法讓觀眾能夠明明白白地感受到角色情感的真實(shí)。戲曲舞臺上表現(xiàn)的生活并不等同于現(xiàn)實(shí)生活本身，它與生活自然形態(tài)已拉開距離。戲曲的角色情感也不同于現(xiàn)實(shí)生活中的人物情感，它是一種審美情感，是對現(xiàn)實(shí)生活的間離。生活情感經(jīng)過表演者的提煉、夸張、變形與規(guī)范，在有規(guī)則的自由創(chuàng)造中凝聚成鮮明的程式美，使戲曲表演獲得了豐沛的藝術(shù)表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，更使戲曲藝術(shù)獲得獨(dú)具個性的審美魅力。由此，戲曲觀眾的審美期待并非懸念叢生的故事結(jié)局，恰恰在于欣賞演員出神入化的表演，由此感悟戲曲的形式美。

戲曲藝術(shù)是再現(xiàn)加表現(xiàn)的藝術(shù)，而且更加注重表現(xiàn)。戲曲演員以獨(dú)唱、獨(dú)白、旁唱、旁白、背躬、自報家門等等方式，將角色內(nèi)心矛盾、行動秘密和故事真相向觀眾一一坦白，徹底“說破”，毫不隱瞞。戲諺所謂“裝”龍像龍，“裝”虎像虎，并不回避“裝”字，戲曲藝術(shù)獨(dú)特的假定性由此可以獲證。俗語說“看戲看角兒”，現(xiàn)場觀眾既知故事結(jié)局和人物命運(yùn)，還想知道劇中角色如何行動，“角兒”們?nèi)绾窝堇[，如何傳達(dá)給觀眾，不僅“知其然”還要“知其所以然”。觀眾不僅著眼于社會生活、社會歷史的認(rèn)知，還期盼欣賞名角兒的唱念做打舞等各種表演技藝，由此獲得賞心悅目的審美滿足。京劇藝術(shù)及大大小小地方戲劇種無不具有如此審美魔力。

戲曲藝術(shù)兼具再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種功能。戲曲程式體驗(yàn)“入乎其內(nèi)，出乎其外”。這是一套內(nèi)外兼修的技巧體驗(yàn)，是心理節(jié)奏與技術(shù)節(jié)奏合拍一致，形體技巧與心理技巧和諧統(tǒng)一。阿甲先生指出：“戲曲演員在表演時的心理動作，是一種技術(shù)性很強(qiáng)的心理動作，它的表演思維和它經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的形體動作高度結(jié)合”。“必先鍛煉好形體技術(shù)，然后才能自由地運(yùn)用心理技術(shù)；必先使感情表演獲得鮮明的物質(zhì)形式，然后始有戲曲的舞臺表情”。程式體驗(yàn)是理性與感性二者的辯證統(tǒng)一。戲曲程式體驗(yàn)是技術(shù)體驗(yàn)的過程，既是觀察、模仿與藝術(shù)想象的過程，也是表演者情感投入的過程。這一過程中，表演者激活傳統(tǒng)、調(diào)動表演程式技巧，予以選擇、沿用、改造，或重新創(chuàng)造程式，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。

中國戲曲程式思維，既不等同于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系倡導(dǎo)的，由“第四堵墻”產(chǎn)生的，完全驅(qū)逐理性思維的純粹“幻覺感”，又不等同于布萊希特倡導(dǎo)的徹底擺脫情感困擾，追求“間離效果”的純粹理性思維。戲曲演員在程式體驗(yàn)中創(chuàng)造角色的過程是復(fù)雜的，這是理性加感性、間離加真情、表現(xiàn)加再現(xiàn)等等復(fù)雜的心理體驗(yàn)過程，是相輔相成的美學(xué)范疇達(dá)到辯證統(tǒng)一的過程。戲曲程式技巧的沿用、改造和再創(chuàng)造，是戲曲演員體驗(yàn)與表現(xiàn)的結(jié)合點(diǎn)。程式雖然是生活自然形態(tài)的夸張和變形，但不可太過隨意，程式再創(chuàng)造過程受制于規(guī)范性，表演者如同“戴著鐐銬跳舞”，暢游在主體與客體之間，在程式的制約中獲得藝術(shù)創(chuàng)造的極大自由度，在難點(diǎn)的突破中獲得更加豐沛的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

戲曲程式具有生長性。時代在前進(jìn)，社會生活變化無窮，戲曲程式表現(xiàn)生活，相應(yīng)地要與生活相互滲透、相互轉(zhuǎn)化，伴隨社會生活不斷發(fā)展變化。現(xiàn)代社會生活內(nèi)容的日益豐富復(fù)雜、日益多樣化呈現(xiàn)，必然綻破既有戲曲程式僵硬的、漸趨凝固的外殼，戲曲程式必須破殼生長。戲曲程式作為前輩藝人或藝術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)造的既有成果，又是后生晚輩們藝術(shù)再創(chuàng)造的中介平臺。一代又一代表演者從這里出發(fā)，以規(guī)范謹(jǐn)嚴(yán)的程式傳遞出戲曲藝術(shù)獨(dú)有的美感韻味，在古典與現(xiàn)代、體驗(yàn)與表現(xiàn)、自由與規(guī)范、寫實(shí)與寫意的辯證統(tǒng)一中，不斷有新的突破和新的創(chuàng)造，強(qiáng)化京劇藝術(shù)獨(dú)有的美感形態(tài)，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，獲得“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”。京劇程式正被一代又一代從業(yè)者不斷揚(yáng)棄、不斷推進(jìn)、不斷更新、不斷壯大。京劇《紅燈記》中的李鐵梅舉紅燈“跑圓場”，京劇《沙家浜》“智斗”中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一的“三人背躬”，京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”，京劇《華子良》中的“耍鞋”、“籮筐舞”等等，都為表現(xiàn)現(xiàn)代社會生活和現(xiàn)代人情感提供了傳統(tǒng)程式技巧創(chuàng)造性運(yùn)用的成功例證。表演者已賦予傳統(tǒng)程式技巧嶄新的生命，讓我們感悟到京劇程式如此意味深長。

戲曲舞臺情感的提煉，既離不開假定性又具有真實(shí)感或曰幻覺感。戲曲舞臺情感的體驗(yàn)與表現(xiàn)，離不開情感技巧的長期刻苦訓(xùn)練。表演者在日常生活情感或情緒記憶的基石上產(chǎn)生聯(lián)想，張開藝術(shù)想象的雙翅自由翱翔、大膽虛構(gòu)，爐火純青地掌握和運(yùn)用京劇程式高超的表現(xiàn)技能，綻放出無窮無盡的藝術(shù)創(chuàng)造力。京劇程式性所蘊(yùn)涵的抽象、象征、表現(xiàn)等等豐贍的藝術(shù)創(chuàng)造方法和民族美學(xué)原則，能超越時間和空間的制約，能在有限的方丈舞臺上表現(xiàn)出無限的大千世界。我們對中華民族美學(xué)基因應(yīng)有足夠的文化自信和文化自覺。