京劇楊派唱腔的伴奏特點及教學中的作用（附

操琴：趙正 司鼓：張京學

一 楊派唱腔風格

二十世紀二十年代，我國京劇舞臺開始進入鼎盛時期。涌現出許多知名京劇流派，其中余派和楊派的影響較為深遠。余派唱腔的代表人物余叔巖在譚鑫培唱腔藝術上，根據自己的條件，細心揣摩譚派藝術，逐漸形成了自己獨特的余派藝術風格,這種獨特的藝術風格得到了觀眾和社會的承認和肯定，引得當時大家競相學習，而楊派的代表人物楊寶森先生便是其中之一。楊寶森先生自幼喜愛京劇老生行當，他在童年時期嗓子明亮，13歲便入俞振亭的斌慶班搭班學習，嶄露頭角，能演《定軍山》《南陽關》等文武兼備的老生戲，獲得“小余叔巖”的稱號，并被稱之為“小神童”。但不久之后，16歲的楊寶森嗓子倒倉，離開了斌慶社，到青年時期，由于身體關系導致變聲時間拖長，然而這段期間，楊寶森先生不但沒有放棄，反而刻苦鉆研，不斷尋師求教，拓寬學習之路，他始終以樂觀的態度面對一切并刻苦練功，精心研究唱腔技巧，仔細揣摩每個聲、字、句。努力提高自己的藝術修養。他的嗓子寬厚而低沉，這點恰恰和余先生的嗓子相反，在王瑤卿和琴師楊寶忠的輔助下，逐漸脫離出余派唱法，摸索出一種揚長避短的唱法。

楊寶森恢復嗓音后重返舞臺,其劇目如《楊家將》《失空斬》《伍子胥》讓人大跌眼鏡，被后人稱為《楊·失·伍》。自此楊寶森先生被廣大戲迷所喜愛和肯定，曾經一度達到了十承九楊的地位，楊寶森先生從此形成獨具一格的一派——楊派。

楊寶森先生的唱腔，以人物的思想感情為出發點和落腳點，韻味為其主要特色。因為他的音色不夠明快，音域也不廣，不適合大起大落、激昂高亢的唱腔，所以他避開余派的立音等唱法，用自己的顫音代替。他發音深沉且渾厚，行腔與吐字力求穩重蒼勁，不飄不浮。楊寶森先生的唱腔簡單大方，卻于細微處體現豐富的旋律，細膩而不瑣碎。他的唱腔細膩婉約，含情于腔，與不露聲色之中隱現喜怒哀樂。楊寶森先生把各種演唱技巧配合得當，使其聲音甜美雋永，柔和圓潤，寬暢飽滿，他以那種純濃的韻味、低回婉轉的旋律及穩健的節奏來表現蒼涼、悲哀、凄慘、沉郁的感情，從而形成很好的藝術效果。

楊寶森先生主要把自己的創作才華放在一些以念唱為主的劇目上，他的演唱注重從人物性格出發，很少編演新戲，他把自己的主要精力放在一些經典劇目研究上，也正是因為這樣，他把許多劇中的音樂形象和舞臺形象都創造的十分出色。對于戲曲唱腔風格，楊寶森先生有自己的獨特考究。

二、楊派演奏風格及其發展過程

戲曲是以演員為主導的一門藝術，但琴師的輔佐對演員藝術風格的形成有著重要的作用。楊寶忠先生曾說：“唱與拉二者是融為一體的，但分開來又具有獨立性，是相互促進的。好的演唱家和優秀的琴師，好的胡琴和優秀的演唱家才可堪稱珠聯璧合。故此，我主張：學琴必須會唱，學唱要求會拉。原因是琴師會唱才能正確的在唱腔中運用其托腔、補腔、保腔、墊頭，甚至拉氣口等技巧。相反，如演唱者自己會用琴，那他在行腔中定能用腔自如。正因為這樣，楊寶忠先生與楊寶森先生在楊派唱腔中的合作可謂天衣無縫，得心應手。

楊寶忠先生琴藝高超，技術嫻熟，伴奏時根據不同流派的聲腔采用不同的伴奏方法，靈活運用。楊寶忠先生對楊派做出的極大貢獻便是他對胡琴演奏方式的改革，他創造性地借鑒運用了小提琴中的弓指法技巧于京胡技巧之中，并創編了諸多經典的過門和墊頭，豐富了京胡的表現力。楊派唱腔總是根據戲曲的劇情需要和人物性格的不同來變化板式，它十分重視總體構思，板式、節奏、旋律相輔相成，構成一個完整的綜合性整體，又以鮮明多變的節奏為其精髓。楊寶忠先生根據劇情需要和人物性格變化對唱腔采用不同的伴奏方法，使之襯托得體，珠聯璧合。

1.楊派“雙手結合、快而不亂”的演奏風格

楊寶忠先生的快弓、短弓在戲曲界可謂是無人不知無人不曉，他“雙手結合、快而不亂”的演奏風格給觀眾留下了深刻的印象。“快”，并不僅僅是要拉的節奏快，它還要求演奏出的音符個個具有活力，靈動跳躍，清脆而且響亮。如果只是單純的要求達到節奏快而忽略了清楚干凈，就會顯得音符混沌，讓人有聽不清的感覺。短弓也如此，要求與右手配合起來沒有拖泥帶水之感，達到干凈利落。

其實，楊派拉琴不僅僅是一個“快”字，主要的是把音符同劇情融合在一起，能夠很好的烘托人物的感情和復雜的心情。這一特點在眾多楊派作品中都有體現，例如《碰碑》“反二黃慢板”的一段唱中就得到了突出的表現，胡琴開始有一大段起首過門，快而不亂，快而有味，聽眾在聽完了這一段緊湊的過門之后轉而便是悠閑自在的慢唱，這種緊湊與舒緩的強烈對比的氣氛可以使觀眾獲得極大的藝術享受。楊派的“雙手結合，快而不亂”的演奏風格和其他老生的演奏風格有很大的差別，有很多值得我們學習和借鑒的地方，并且在繼承的基礎上發展和創新。

2.“楊派”中的托腔保調

楊寶忠先生常說：“胡琴的作用就是要使用各種技巧，如弓法指法等，把唱腔的韻味意境襯托出來，就是要‘托腔保韻’，琴師不僅要把唱腔拉下來，而且要給演員助勁。這就要看琴師的功力水平了。如果琴師不在唱腔中的氣口、閃板等地方給以墊補的話，演員便沒法換氣，要受累，胡琴要助演員一臂之力。”故楊寶忠先生在伴奏時與演唱者配合默契，托唱傳情，悅耳動聽，正因為如此，楊派被大家所知曉，所推崇。

楊寶忠先生的京胡伴奏彰顯了“楊派”中的托腔保調的特色。講究以伴奏引領唱腔而不是簡單跟隨唱腔，不僅演員唱著省力，而且觀眾聽著舒服，楊派名劇《文昭關》這段〔二黃慢板〕被楊寶忠先生伴奏得大方且得體，細膩、靈巧、豪放，琴的音色婉轉、清脆悅耳，開頭的兩句大托腔點出了劇情發展的環境背景和人物的心情，有很強的抒情性，其感情的表達總的來說是收斂的。第二句“愁人心中似箭穿”，行腔做了進一步延伸，楊寶森運用蒼涼的聲調完美的詮釋出伍子胥心中的焦慮和怨恨。楊寶忠先生巧妙地運用“托腔保調”，這一技巧，采用多音連弓，對力度的控制輕而不飄，弱而不虛，恰到好處，運用了大幅度的壓揉技巧，與唱腔悲情聲調融為一體。

三、楊派伴奏特點在京劇音樂教學中的重要作用

楊派伴奏特點是以楊寶忠先生為首，楊寶忠先生在為楊寶森先生伴奏時，形成了與眾不同的京胡演奏手法。楊派伴奏的特點對后輩學琴者有著重要的影響。楊派伴奏不僅對楊寶森先生有著重要作用，同時在京劇音樂教學方面也有著重要意義。

1、“快而不亂”在教學中的應用

在傳統的京劇伴奏中要求伴奏技法做到四平八穩、托腔保調。這是很多中專或大學本科學生學習很長時間才能夠基本做到的。但楊派的伴奏不僅僅局限于此，更要突破創新，最大限度地通過運弓的軟硬長短、過門的強弱緩急，來烘托場面氣氛，闡釋唱詞內涵，刻畫人物形象，揭示角色心境。在京劇音樂教學中也應學習楊派的力求突破創新的“快而不亂”。“快而不亂”在教學中針對中專生和大學本科生應該有不同的方式和方法。

中專生教學

中專生大多十二三歲入學，對學習京劇伴奏的目的不甚了解，學習中缺乏一定的自制力，在教學時應把握這個年齡段學生的學習特點，在課程安排上要有一定的條理性，同時也應考慮到這個年齡段的同學對知識的接受能力的不同，因人而異，因材施教。讓所有學生能夠盡快的把學到的知識運用到自己的實際伴奏練習中。中專學生的教學注重于基礎，這就要求中專學生對于各種板式及唱腔都要有一定的了解，而且要初步掌握一些流派唱腔的伴奏要領，例如：生行的“楊派”和旦行的“梅派”的一些經典劇目。中專生前三年主要學習掌握樂器演奏的基本技能、姿勢手法的鞏固及各種把位調性要領的掌握，京劇傳統曲牌的學習也是重點之一，而進入中高年級以后，學習各種行當的基礎板式及掌握伴奏技巧為學習重點，如楊派“洪洋洞”的“洪三段”二黃原板“為國家”一段，二黃中三眼“嘆楊家”唱段。隨著年級水平的提高，學習二黃快三眼“自那日”唱段，都能夠很好的提高學生的專業技能水平，在演奏中真正領悟到“快而不亂”的伴奏風格。而對于楊派音樂伴奏來說，這正是它的內涵之所在，使他們在學習過程中盡快掌握楊派的伴奏特點，掌握楊派伴奏要領。

本科教學

大學本科學生在京劇音樂教學中不同于中專學生，他們大多擁有一定的專業基礎，在中專時期的專業學習中已經基本掌握了各種曲牌及各種行當的伴奏要領，能夠很快的接受新學的知識，這時楊派伴奏中的“快而不亂”在教學中的應有一定的創新，給學生一種新鮮感，在創新同時，注重啟發學生的創造性，讓他們真正體會自己雙手結合的同時，真切地感受楊派伴奏的魅力，在自己的駕馭過程中有所創新和突破。例如：楊派代表劇目“碰碑”反二黃一段，起手過門的處理及后面大段慢板的伴奏要領充分體現了楊派“快而不亂、引而不催”的精髓。使學生學到的不僅僅是課本上的知識。在實際教學中不應僅限于伴奏方面的知識的講解，還要給學生講劇情、講行當、講皮黃特色、講板式特色、講楊派與其它生行派別的本質區別。本科生與中專學生在學習楊派伴奏要領上的根本區別在于，繼承之后的發展及創新，不光學習楊派的伴奏風格，更要有自己的理解發揮。在教學過程中，從專業特點和學生實際情況出發，因材施教、因人而異，善于把各種各樣的教學方法相互配合、靈活地加以應用。

2、“引而不催”在教學中的應用

楊派伴奏講究以伴奏引領唱腔，一般在演員起唱之前會用京胡向觀眾交代人物心境、場景氛圍等因素，可以構建戲劇氛圍，使演員迅速入戲起唱，使演員唱著省力，觀眾聽著舒服。這就是楊派伴奏中的“引而不催”的精髓，楊派伴奏中的“引而不催”對于京劇音樂伴奏教學有著重要的啟示作用。

京劇音樂教師在上課時應具有明確的教學目的，例如：講授什么知識、培養哪些技能、啟發學生哪些方面的能力以及在知識教育的基礎上進行思想教育的目的等。但不論是面對中專學生還是大學本科學生，在教學方面不應該一股腦地把腦海中的知識全都灌輸給學生，不管學生理解不理解、實踐不實踐。應做到楊派伴奏中的“引而不催”，把專業、技能方面的要點講給學生，讓學生自己去思考，自己去實踐。例如在講授楊派伴奏技巧打音的運用時，告訴學生“打音”是一種裝飾音，用來裝飾旋律音符的。打音一般是在旋律音奏出后緊接著它以上方大二度音符與它相繼快速奏出，然后回到旋律音上。運用打音這個技巧，使旋律聽起來不單調。根據打音次數的不同可分為單打、雙打和連打。一般打音多出現在拉上弓時，有時也是下弓，那要根據旋律和唱腔的需要來處理。打音一般借著上弓較強的剎弦力量，食指以迅猛的速度打在空弦上，聽起來就不會單調。單打音運用：

以打音為例給學生講述了什么時打音，打音的演奏方式，老師要給學生一定的空間，其余的部分讓學生自己動腦子想過了之后才能真正的應用于自己的專業知識中。把楊派的“引而不催”靈活應用于教學中，教學質量才能夠提高，學生學習興趣也能提升，這樣的教學氛圍是應該被廣泛提倡的。這就要求京劇音樂老師在教授學生知識的同時，思考不同音樂伴奏方法之外，對于教學方面的應用。

3、“花而不滑”在教學的中的應用

花過門是京劇伴奏過程中的一大特色，恰當地運用花過門，可以突出劇情，渲染現場氣氛，烘托演出效果。另外，楊派在京劇伴奏過程中始終以人物劇情為出發點，這樣也可以通過運用花過門來表現人物心境，增強劇場的氛圍。

在教學中做到楊派京胡伴奏中“花而不滑”很重要。人們無論是在欣賞戲曲還是在看電影、電視、小說等。被人們銘記的總是那些精彩的片段或者是鏡頭，在欣賞一出戲時人們叫好的也是演員或伴奏時優秀的部分。在教學過程中精彩的部分能提高學生的注意力，使學生能夠更好地接受所學的知識。音樂伴奏教學不同于一般的理論教學，在條件允許的情況下一般采取“一對一”教學，這時候在教學中做到“花而不滑”很重要，“花”指可以在原來的基礎上出新，因材施教，結合學生自身的條件形成適合學生自身的特點。針對不同基礎的學生有不同的教學方法。大學本科的學生有的在中專時期系統學習過京胡、二胡、三弦等樂器，有的則在藝考時臨時抱佛腳，對于戲曲音樂伴奏方面不是特別理解，在教學過程中根據學生的不同特點采取不同的教學方式，不能一概而論，做到因材施教。

例如在講授虛實音時，虛實音又稱“泛”音，是京胡的特色音，也是京胡的一種特殊的指法，其中帶有適量的沙音，突發而至，顯得特別剛健有力，隨著弓子的運動人為的制造出短暫的“撕裂音”，多用于二黃的5音及西皮的高i音，這兩個音一般用無名指按弦，無名指按弦是先虛按在弦上，然后用拉弓將弦用力向外挑起，右手拉弓以較輕的力度配合，速度宜慢，然后無名指隨即按實。虛實音給劇情旋律增加了渲染力，這種音常用于導板。

針對于不同的學生，教授的東西是不一樣的，有的學生需要給其講明譜子，有的學生需要老師更多的現場指導，有的學生需要老師給其示范。所以在教學中恰當的使用花過門有利于提高教學質量。同時也要在此基礎上建立自己的教學體系，讓每個同學都能了解和掌握楊派藝術的特色。

楊派伴奏特點對于京劇音樂教學有著重要作用，這是不容忽略的。如在中專大學期間熟練掌握《楊·失·伍》等幾出楊派代表劇目，就基本掌握了生行皮黃各種唱腔的板式，它們基本囊括了京劇老生的各種調性、節奏等。在京劇音樂教學中讓學生學會舉一反三很重要，我們在京劇音樂教學中值得我們學習的還有很多。例如教授梅派劇目和程派劇目時，讓學生明白梅派和程派的唱腔及伴奏技巧。也可以像總結研究楊派伴奏特點對于京劇音樂教學中的重要作用，應用于其他派別的研究和總結。使京劇音樂伴奏研究進一步完善，使京劇音樂伴奏理論水平進一步提升。

四、結語

為了戲曲的發展，好的東西我們要繼承和創新，而對于楊派繼承和發展的重擔也就自然而然的落到了我們這代人的肩上，要想戲曲能夠可持續地發展，適應現在的快節奏生活，對于京劇流派的改革勢在必行。我們要繼承優秀的傳統藝術，要廣泛學習戲曲理論，從其中吸取創作精華，糅雜到京劇發展中，讓更多的的人去了解京劇，喜歡京劇。前提還是要打好堅實的基本功，無論時代怎樣變換都應必須做到。

楊派藝術能達到今天這個高度，和楊寶森先生與楊寶忠先生的不斷探索、創新和發展是密不可分的，他們對待藝術的態度，孜孜不倦的研究精神，以及勇于創新的改革精神，都是值得我們現代人學習和崇敬的，他們通過不斷地學習、創新、最終形成了一種獨具創新的藝術風格。我認為，楊寶森先生和楊寶忠先生之所以有這樣的成就和他們的文化素養是分不開的，好的藝術家不是單純的學習前輩，而是在不斷學習中，汲取值得發展的東西，不斷學習其他藝術形式的優勢，發現自身的不足，以此來提高自己的文化素養，只有這樣，才能創造出好的藝術作品。

作為一名戲曲音樂教學的從業者，我自己首先應該提高自己的專業素養，同時提高自己對楊派唱腔伴奏的理論知識的把握。在重視學習理論知識的同時，重視實踐，兩者不可偏廢，將理論與實踐相結合，把楊派藝術伴奏風格的精髓融入到教學當中，不斷學習借鑒其他藝術形式的優勢和長處，為楊派的傳承和發展貢獻自己的一份微薄之力，使楊派藝術得以更為廣泛的傳播。

作者簡介

趙正，山東藝術學院京胡教師，從事京胡教育事業二十余年，自幼喜愛京胡、隨父學琴。1987年至1993年就讀于中國戲曲學院附中。1993年至1995年中國戲曲學院音樂系。2011年至2014 年中國戲曲學院MFA在職研究生，中國戲曲學院藝術碩士。師從吳炳璋、何順信、王鶴文、燕守平、曹寶榮、張素英、魏寅初、杜鳳元、李亦平、張可來、顧玉杰先生等。

在長期教學實踐過程中，整理編寫了大量教材，已出版《中國京胡音樂研究》《京劇音樂教程》等專著，為建立戲曲音樂教學體系、舞臺藝術實踐、人才培養、學術研究和教學管理等方面做出了顯著的成績，所培養戲曲專業學生遍布山東省專業劇院團體，學校等部門，已成為所在單位的專業骨干。

參考文獻：

《楊寶森唱腔集》 許錦文編 同濟大學出版社 2008年版

《京胡演奏法》 晏誦周著 人民音樂出版社 1956年版

《中國大百科全書》 戲曲曲藝卷 中國中國大百科全書出版社1985年版

《京劇音樂概論》 劉繼典編著 人民音樂出版社 1996年版

《中國京胡音樂研究》 趙海俊 趙正著 黃河出版社 2013年版

《京胡教學八法》 吳炳璋著 戲曲藝術第三期 1983年

《戲曲音樂史》 海震著 化藝術出版社 2000年

京劇藝術

盛世梨園 戲韻萬千