戲曲經(jīng)典劇目 從“引進”到“去魅”： 我們距離外國戲劇有多遠

如今，越來越多原汁原味的外國劇目正借助首都劇場精品劇目邀請展、林兆華戲劇邀請展、國家大劇院國際戲劇季、南鑼鼓巷戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海國際藝術(shù)節(jié)等十余個戲劇節(jié)、戲劇展演平臺同中國觀眾見面。

這些演出來勢之猛、影響之大，引發(fā)了業(yè)內(nèi)和媒體的持續(xù)關(guān)注，也形成了近年來中國演出市場上一道值得讀解的“景觀”。

探討這種現(xiàn)象的來龍去脈，辨析外國劇目的審美蘊涵固然重要。然而，在開闊眼界、飽覽“景觀”之余，我們還需要冷靜省思：

現(xiàn)階段，什么樣的外國戲劇是我們最需要的？

它們的演出價值是否被我們真正發(fā)掘？

中國戲劇距離外國戲劇究竟有多遠？

華沙新劇團演出劇照

劇目：引進標準和選戲原則亟待厘清

在話劇傳入中國的很長一段時間里，中國戲劇人、觀眾對外國戲劇的認知與理解，大都是通過劇本、理論的譯介建立起來的，這期間，中國戲劇導(dǎo)演排演外國戲劇作品、吸納外國戲劇觀念不可避免地存在著對某種演出原型、思潮流派的想象，乃至誤讀。

也正是伴隨著對外國戲劇的翻譯、想象，一批汲取了外國現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義養(yǎng)分的國內(nèi)戲劇編劇、導(dǎo)演，開始將中國民族化的審美表達與西方劇場觀念相結(jié)合，以啟蒙與理性為武器，投身于話劇現(xiàn)代化的變革潮流中，推動著話劇劇場美學(xué)的新變與重生，創(chuàng)造了20世紀80年代話劇的“黃金時代”。

而中國戲劇探索者身上那種敢為人先的創(chuàng)造激情、昂揚蓬勃的思辨意識、不拘一格的革新精神，則與那個時代一起，成為后人追憶、品評的對象。在經(jīng)歷了90年代至新世紀頭十年一段發(fā)展的徘徊期后，隨著中國經(jīng)濟實力的不斷增長，中外文化交流的日漸頻繁，外國戲劇進入中國的渠道發(fā)生了顯著變化。

除了傳統(tǒng)的外國劇本、理論譯介，以外國劇目演出為主，涵蓋教學(xué)、研究、制作、管理等各個領(lǐng)域的全方位的外國戲劇引進潮初具規(guī)模。從最初的政府交流項目，到民間引進渠道的放開，直至今天多領(lǐng)域外國戲劇引進狀態(tài)的形成，依傍政策、市場、觀眾的多重因素，“外國戲劇”不再僅僅是書本上的名詞、概念，它變得真實可感、有形有色。

特別是近兩年，外國戲劇演出數(shù)量迅速攀升，據(jù)北京演出行業(yè)協(xié)會統(tǒng)計，北京2015年國外戲劇類演出場次達362場，比2014年增加142場。外國戲劇的大量引進，極大滿足了觀眾對戲劇的審美期待和文化消費需求。

立陶宛國家劇院 陸帕《英雄廣場》劇照

從這兩年引進的外國劇目看，涉及國家的范圍比較廣，不僅有傳統(tǒng)的歐美戲劇，亞洲的印度、印度尼西亞，拉丁美洲的墨西哥、巴西，乃至非洲戲劇都出現(xiàn)在了國內(nèi)的舞臺上。演出類型也實現(xiàn)了多樣化，既有話劇、詩劇，也有肢體劇、舞蹈劇場、等，基本呈現(xiàn)了國外戲劇創(chuàng)作多元化的面貌。

尤為值得關(guān)注的是，引進的不少劇目實現(xiàn)了與國際戲劇舞臺的同步。

比如2015年陸帕執(zhí)導(dǎo)的《伐木》在中國完成了首演后，又分別赴法國阿維尼翁戲劇節(jié)和波蘭弗羅茨瓦夫國際戲劇節(jié)演出；

今年演出的奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》，是2015年法國阿維尼翁戲劇節(jié)的閉幕大戲，還是今年4月羅馬尼亞克拉約瓦莎士比亞國際戲劇節(jié)的閉幕演出劇目，8月還將亮相愛丁堡藝術(shù)節(jié)；

2015年柏林戲劇節(jié)上備受好評的《共同基礎(chǔ)》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》《等待戈多》，今年也會接連登陸上海大寧劇院和北京國家大劇院。

這些類型豐富的外國劇目，不僅見證了中國演出市場漸趨開放的姿態(tài)和步伐，而且拉近了中國與世界戲劇舞臺的距離。

奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》劇照

但是問題也隨之而來，在如此大規(guī)模的引進背后，我們的引進標準和選戲原則是什么？哪些外國劇目是我們本土戲劇土壤最缺失的？

至少目前為止，對于這些問題的追問并沒有一個明晰的答案。很多打著“國際”招牌的戲劇節(jié)，大雜燴、拼盤式的劇目安排屢見不鮮，劇目質(zhì)量也參差不齊，缺少演出的總體考量和藝術(shù)規(guī)劃。

解決這一問題需要眼光，更需要魄力和堅持。以首都劇場精品劇目邀請展為例，該邀請展始于2011年。時年，莫斯科藝術(shù)劇院的《櫻桃園》《白衛(wèi)軍》《活下去，并且要記住》三部作品來京，震動首都戲劇界。

此后，邀請展陸續(xù)請來了“契訶夫國際戲劇節(jié)”制作的《暴風雨》、以色列蓋謝爾劇院的《唐璜》、以色列卡梅爾劇院的《手提箱包裝工》、俄羅斯圣彼得堡波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》、法國圣丹尼國家劇院演出的《四川好人》、波蘭國家劇院（弗羅茨瓦夫）的《先人祭》、塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無病呻吟》、羅馬尼亞錫比烏國家劇院演出的《俄狄浦斯》等16臺劇目來華演出。

塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無病呻吟》劇照

邀請展創(chuàng)辦之初，由于中國話劇“走出去”的滯后，外國很多劇團對中國話劇了解甚少，選戲過程相對被動，然而，幾年堅持下來，這個邀請展創(chuàng)出了品牌，用口碑和硬件贏得了外國劇團的認可，還掌握了引進劇目的主動權(quán)。

從演出劇目看，該邀請展看似題材豐富、類型多元，卻有自己的標準和定位，即以經(jīng)典劇目為主，兼具實驗色彩和學(xué)術(shù)研討價值。

在經(jīng)典的演繹上，用當下的生存困惑、個體境遇和審美思維“復(fù)活”經(jīng)典，將導(dǎo)演的美學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)表達建構(gòu)在經(jīng)典深厚的人文性基礎(chǔ)上，成為這些劇目的普遍特色；

在原創(chuàng)的發(fā)現(xiàn)上，來自以色列的《鄉(xiāng)村》《手提箱包裝工》等作品，情節(jié)推進、性格塑造大都依托于對本民族歷史、性格、身份認同的深入開掘，如何解開心靈的困惑，展示有思想、有生命且性格鮮活的人成為它們的共通之處；

在舞臺的呈現(xiàn)上，沒有花哨的技術(shù)炫耀，沒有華而不實的觀念炒作，普遍采用了深入淺出的舞臺形式，不僅融入了各民族戲劇表達的美學(xué)元素，而且在劇場表達的創(chuàng)新上完成了傳統(tǒng)戲劇美學(xué)與當代審美趨向的對接，充分考慮到不同層次觀眾的觀賞需求。

首都劇場精品劇目邀請展把外國優(yōu)秀戲劇人對經(jīng)典的敬畏、對人性的反思、對歷史的叩問、對藝術(shù)的真誠傳遞給了中國觀眾，在開拓國內(nèi)觀眾審美視野、提升其美學(xué)鑒賞水平的同時，也同國內(nèi)戲劇創(chuàng)作現(xiàn)狀形成饒有意味的“互文”。

如何思考人與劇場的關(guān)系，如何實現(xiàn)經(jīng)典與當下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體表達與美學(xué)期待的有效對接戲曲經(jīng)典劇目，外國戲劇在這方面的成功實踐，正是中國的話劇舞臺所缺少的。由此而言，首都劇場精品劇目邀請展給我們提供的平臺不容小視。

以色列蓋謝爾劇院《鄉(xiāng)村》劇照

價值：應(yīng)和著當下對優(yōu)秀原創(chuàng)作品的期待

由于戲劇交流的相對滯后，過去對于西方劇場的演出樣態(tài)，我們似乎并沒有深入的了解，觀劇儲備不足，信息接收途徑大都來自資料的譯介、觀摩者的描述，因此，當外國劇目起初以“在場”的方式呈現(xiàn)在我們面前時，那種藝術(shù)、情感乃至觀念上的沖擊可想而知。

然而戲曲經(jīng)典劇目，短短的幾年內(nèi)，中國觀眾對外國戲劇就經(jīng)歷了從觀望到驚羨、再從追捧到理性審視的轉(zhuǎn)變過程，對于西方戲劇舞臺上的表現(xiàn)形式、技巧手法也有了更多的適應(yīng)和判斷。

這在劇目的演后反響上體現(xiàn)尤為明顯。從最初的眾口稱贊，到如今圍繞同一劇目作品的爭鳴、爭議，觀眾對于戲劇的價值認知、審美判斷及其背后的美學(xué)趣味正變得日益駁雜、多元。

特別是當面對“大師級”的作品時戲曲經(jīng)典劇目，褒貶之間的觀點差異有時還非常大，像2014年的戲劇奧林匹克，在鈴木忠志的《大鼻子情圣》演后交流會上，有觀眾不留情面地對鈴木說，他褻瀆了自己心目中的經(jīng)典；羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》演出過程中，有觀眾用英文臟字沖臺上叫罵，轟威爾遜下臺。

除了這些火藥味十足的爭議，更多的爭鳴則散布在以微博、微信為載體的新媒體、自媒體空間，以不拘一格的文風和私人化的文本細讀延續(xù)著這些演出的網(wǎng)絡(luò)熱度。

立陶宛國家劇院 陸帕《英雄廣場》劇照

有爭議、有爭鳴自然是好事，說明觀眾成熟了、見識廣了，大師的面孔也可以在爭論中不再那么神秘，但是就時下眾多的戲劇爭鳴而言，大都還停留在就戲論戲的階段，論辯雙方各自挾持一把尚方寶劍，言辭激烈搶占評論的話語權(quán)。

這樣的爭鳴式評論，對于劇作本身而言，可能會是一次挖掘深度、延展意義的難得機會，但就對其引進的真正價值而言，卻往往只能隔靴搔癢。

尤其是對于一些“名家名導(dǎo)名團”的作品，我們的評論似乎更津津樂道于探尋它們在“講什么”、“演什么”，執(zhí)著于梳理其舞臺演出的每一個細節(jié)，展示寫作者的“創(chuàng)造”激情與文采，卻恰恰忽視了“他們?yōu)槭裁催@樣講”、“為什么這么演”，乃至其背后的文化生態(tài)問題。

理清這些問題，對于中國話劇的未來發(fā)展，顯然意義更為現(xiàn)實、迫切。而一些戲劇節(jié)已經(jīng)在這方面做出了探索，較為典型的便是林兆華戲劇邀請展。

創(chuàng)辦于2010年的林兆華戲劇邀請展之所以能夠持續(xù)至今（2013年因資金問題停辦一年）形成品牌，獲得業(yè)內(nèi)較高的關(guān)注度，很大程度上得益于其專業(yè)化的辦節(jié)思維與優(yōu)質(zhì)化的劇目選擇。

每一屆邀請展，主辦方都會設(shè)置一個主題，像2010年的“舞臺藝術(shù)的拓展，表演藝術(shù)的拓展”、2011年的“戲劇到底是什么”、2012年的“戲劇就是游戲”、2014年的“還有戲劇嗎？”等，借助主題引導(dǎo)觀眾對戲劇本體的思考，將戲劇觀賞、普及與戲劇思考、探討結(jié)合在一起，提升了邀請展的專業(yè)性、規(guī)范性。

《四川好人》劇照

作為具有國際視野的邀請展，劇目的選擇至關(guān)重要。從林兆華戲劇邀請展歷來邀請的劇目看，歐洲特別是德國、波蘭的作品備受青睞，像德國邀請到了柏林邵賓納劇院、漢堡塔利亞劇院、慕尼黑室內(nèi)劇院等著名院團的劇目，波蘭邀請到了克里斯蒂安·陸帕、格日什托夫·瓦里科夫斯基、熱戈日·亞日那等一線導(dǎo)演的作品。

選擇德國、波蘭的戲劇，而不是美國、英國等商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化水平更為成熟的國家的戲劇，顯然有主辦方的藝術(shù)考量。這些國家的戲劇在人文精神、現(xiàn)實表達、美學(xué)實踐上有各自的傳統(tǒng)與堅守，他們變革劇場的動力、舞臺創(chuàng)新的激情、直面現(xiàn)實的勇氣，更多源自豐厚的歷史積淀與創(chuàng)作主體的內(nèi)在驅(qū)動，源自創(chuàng)作者心靈自由的激情抒發(fā)，以及對戲劇理想虔誠而敬畏的表達。

正是這些綜合因素的合力，成就了它們戲劇發(fā)展的高度和水準。我們可以將這些“請進來”的優(yōu)秀劇目當作研究的文本，加以分析、辨識，但是沒有必要將它們視為中國戲劇未來發(fā)展的方向。這些作品大都植根于各自國家的戲劇傳統(tǒng)，更多從戲劇觀念的創(chuàng)造、戲劇本體的認識、戲劇文化的表達等不同方面，啟發(fā)著我們戲劇發(fā)展的某種可能，而這種可能也正好應(yīng)和著我們對優(yōu)秀原創(chuàng)戲劇作品的期待。

此外，從目前的演出環(huán)境看，面臨資本、市場、權(quán)力的困擾，把國外優(yōu)秀的作品“請進來”，一定程度上也反映出引進方對目前日趨商業(yè)化、功利化演出環(huán)境的一種反駁。

波蘭劇院《先人祭》劇照

如今，中國話劇正處于轉(zhuǎn)型發(fā)展的“臨界點”：

一方面，演出市場規(guī)模不斷增大，國家對戲劇創(chuàng)作、評論的投入、關(guān)注持續(xù)增加；

另一方面，國內(nèi)原創(chuàng)戲劇、高水平的戲劇演出遠不能滿足觀眾日益增長的文化需求。

由此而言，此次外國戲劇引進潮可謂恰逢其時。對于這些劇目，我們不僅要珍惜每一次觀摩機會，細心解讀外國同行們的導(dǎo)演方式、表演能力，發(fā)現(xiàn)他們創(chuàng)造的“閃光點”，更重要的是，還要善于從這些“他山之石”中汲取前行的經(jīng)驗、啟示，找到“閃光點”的光源所在，特別是戲劇創(chuàng)作與一個國家戲劇文化之間的關(guān)聯(lián)。

畢竟多研究研究具體問題，少一些華而不實的喝彩、吹捧，對于目前的中國話劇而言，更為緊迫、實在。

鈴木忠志劇團《大鼻子情圣》劇照