中國戲曲文化史_中國傳統(tǒng)文化之戲曲文化_中國的戲曲文化

近年關(guān)乎江南的研究成為學(xué)術(shù)熱點，在各個學(xué)科領(lǐng)域開花結(jié)果?；?a style='color:#0000CC;font-size:16px;' href='/xiqubaike/21660.html' title='越劇的三大特點 中國戲曲五大劇種指的是哪五種，代表作分別是什么，如何評價？' target='_blank'>戲曲文學(xué)維度的研究也精彩紛呈，很多重要學(xué)術(shù)成果正在引發(fā)更多的關(guān)注。梳理江南作為地域、文化的“土壤”與“武庫”作用，關(guān)注其于戲曲生長、發(fā)展、特性的建構(gòu)及參與方式，凸顯了戲曲創(chuàng)作、研究中的“江南”構(gòu)成，也賦予戲曲文化一種新的闡釋?！敖稀闭谧鳛椤胺椒ā苯沂局?a style='color:#0000CC;font-size:16px;' href='/xiqubaike/19803.html' title='以下哪些古典戲曲作品以夢著稱的簡單介紹' target='_blank'>古典戲曲研究的重要性和獨特意義。

江南文化視域下的古典戲曲

江南之所以可能成為“方法”，首先是其作為術(shù)語的內(nèi)涵與外延已然少有質(zhì)疑。江南之地理范圍因時代演進而有差異和不同，與歷史、政治、經(jīng)濟和文化等的密切關(guān)聯(lián)是促成其文學(xué)藝術(shù)內(nèi)涵無比豐富的主要原因中國的戲曲文化，也是其成為“方法”的前提。在多數(shù)研究者的論述中，江南的地域范圍大體囊括了今天的浙江全境、蘇南、皖南以及江西大部，具體論述的展開又往往圍繞著江浙地區(qū)。從戲曲文化史角度立論，這個地區(qū)具有不可多得的、不容置疑的全面性、整體性和豐富性。探求江南戲曲文化的“自然的紋理”，以蘇州為代表的江浙地區(qū)又是最佳的選擇。

江南給予戲曲發(fā)展以土壤、空間與基因，沒有江南，中國古典戲曲的發(fā)展一味停留在宋金元時期的北方，將是另一種模樣、另一種狀態(tài)，其發(fā)展格局和藝術(shù)精神當作別一種理解。我們不會否定元雜劇南下所形成的北、南區(qū)分之于江南文化的進一步激發(fā)，這正是江南文化形成的動力之一和重要參照；我們也肯定雜劇與明代新興的戲曲樣式——傳奇之間的復(fù)雜因緣，因之而形成的南雜劇帶給晚明以后的戲曲創(chuàng)作與演出一種別致的景觀，而以南曲為主的傳奇戲曲曾造就了天下戲曲“皆宗吳門”的現(xiàn)象級文化現(xiàn)實，足以說明以蘇州為中心的江南文化之于戲曲的滋養(yǎng)、培育和促進，“江南”因此而更加凸起，成為中華文化之主導(dǎo)性文化形態(tài)之一。

戲曲作品中的江南繁復(fù)多姿，且與明清時期戲曲日益彰顯出的柔婉多情一樣，最能體現(xiàn)江南文化的審美風韻。通過曲詞展現(xiàn)江南景物的美好和戲劇品格，最能反映戲曲作家的當行思考。如《牡丹亭》第三十九出《如杭》，特意提及標志性的錢塘潮涌，通過“江上怒潮千丈雪”引出“好似禹門平地一聲雷”，預(yù)告了才氣縱橫的柳夢梅高中狀元，以及這一結(jié)果對杜、柳故事走向的深遠影響。不僅如此，我們還從中看到了詩詞賦予戲曲文本的諸多抒情元素，以及對戲曲情節(jié)的參與、角色的建構(gòu)。正是江南文化的氤氳風采強化了以昆山腔為代表的傳奇戲曲的抒情特質(zhì)，讓本來“以歌舞演故事”的傳統(tǒng)戲曲日漸疏離敘事，沿著中國抒情文化傳統(tǒng)所規(guī)定的路徑發(fā)展。

江南地域風俗盡入眼中，助力戲曲作品題材、情境、主題乃至舞臺演出的建構(gòu)，成就了明清戲曲的“江南”特色。傳奇戲曲擅長家庭倫理的敘事，因之而增生出許多江南風流，戲曲史上最重要的題材類型才子佳人戲曲之所以旖旎多姿，顯然來自江南文化的建構(gòu)。在雜劇《花舫緣》中，著名的金閶山水景觀成就了流播久遠的“三笑”即唐伯虎點秋香的故事；《西樓夢》傳奇演繹的男歡女愛故事之所以精彩，與玄墓探梅等吳中山水的細膩襯托息息相關(guān)?？傊?，戲曲中的江南人和江南故事始終構(gòu)成了戲曲的重要內(nèi)容，江南的戲曲文化史豐盈豐富、魅力無窮，是江南文化最為動人的景觀之一。

互為方法的“江南”與“戲曲”

審視戲曲研究已然形成的方法論傳統(tǒng)，用文獻“說話”是共識，基于文獻發(fā)現(xiàn)而進行的爬梳、辨析及闡釋工作從未中止，也取得了頗為豐厚的成績。不過，就所謂“江南”維度的研究而言，深入文化肌理的戲曲研究還需充分展開。肌理不是文化的皮膚而是文化的密度與質(zhì)感。作為中華文化近古以來的主要形態(tài)，江南文化究竟如何作用于戲曲，或者說在戲曲文化生成為一個自足性整體的過程中，如何借助自身肌理的形成傳達自己的聲音、意趣和思想，均存在著諸多需要深入透視和分析之處。大量的江南民俗活動進入戲曲，如娛神表演中的吞刀、吐火、穿火圈等雜技和幻術(shù)，這些民俗活動是俗文化的展演和表征，不能將其簡單地理解為戲曲演進過程中的百戲遺傳，這說明在戲曲雅化演進中另有一脈在民間始終蓬勃生長的狀況，而這正是當代戲曲研究急需關(guān)注的內(nèi)容。再如所謂“舟戲”，清代顧祿《桐橋倚棹錄》卷十二記載：“每歲競渡市，合伙駕欄桿駁船，往來于山浜及野芳浜等處，冀售其技。每至一舟，則必葛袍纓帽，手遞戲目，鞠躬聲喏于前艙。搬演一出，索值一二百文不等?！边@揭示了一種江南獨有的生活方式，也不免引發(fā)有關(guān)宋元以來“路岐人”演出傳統(tǒng)的思考，提醒我們反省“戲曲”概念衍化之種種。其中體現(xiàn)的戲曲流播路徑、南北文化交流以及“傳統(tǒng)”的魅力，不正是江南作為方法而給予戲曲文化的揭示嗎？如是，成為方法的“江南”，給定了反思古典戲曲娛樂傳統(tǒng)、演出傳統(tǒng)的機緣，那些曾經(jīng)因為觀念選擇而被遺落的諸多戲曲史信息急需被鉤稽并進入學(xué)術(shù)史現(xiàn)場，而科學(xué)的戲曲觀正是當代學(xué)術(shù)史關(guān)注的重要內(nèi)容。

對于“江南”而言，“戲曲”又何嘗不構(gòu)成一種方法。理解江南文化，可以從很多角度，小說、詩歌、書畫、篆刻乃至?xí)际呛线m的載體中國的戲曲文化，相關(guān)的成果也多不勝數(shù)；然而在中華民族文化的歷史演進中，沒有哪一種藝文形態(tài)比戲曲更具綜合性特征、容納最為豐富的藝術(shù)與人文元素。其勾連雅俗文化的方式與能力，從作家、戲曲文本，從音律、舞臺演出，從民俗、地域文化，從家族、個人乃至出版商、鹽商等，都可以得到深切而生動的印證，而具有典范性文化性征的言說者，唯“江南”是瞻。借助戲曲及相關(guān)現(xiàn)象，我們足以看到江南文化的全部，足以理解江南文化的每一個切面和斷面，也最有可能發(fā)現(xiàn)深隱其中的文化肌理。江南地區(qū)的很多民俗如“百花生日”“乞巧”“走月亮”等，讓平時不能輕易出門的女性有機會享受賞花踏月、觀燈飲酒的樂趣，盡管女性詩詞可以在一定程度上表達她們的喜怒哀樂，但唯有以生旦體制和俗文化展演見長的戲曲能夠進行最細膩真切的表達?！蹲镶O記》傳奇中霍小玉與李益只有在上元佳節(jié)的燈光花影中才有偶遇的機緣、互通情愫的可能，二人一見鐘情的心理反應(yīng)是戲曲之外的任何一種藝術(shù)形式無法傳達的。此劇故事背景為唐代長安，然諸如“絳樓高流云弄霞，光滟瀲珠簾翠瓦。小立向回廊月下，閑嗅著小梅花”（第六出《墮釵燈影》）的景觀描寫，卻透射著江南文化的特征與風華。這種似乎不經(jīng)意間給定的戲曲敘事視野別具意味，所提供的其實是另一種觀照江南文化的方式和方法。循此思路，不難理解為什么身為北方人且在江南生活時間很短的孔尚任要借助江南經(jīng)驗創(chuàng)作《桃花扇》傳奇，而同樣為山東籍的丁耀亢在一次次游江南后生出了創(chuàng)作《化人游》傳奇的靈感，無論是武陵仙境，還是魚腹洞天、橘中世界，其中充溢的江南文化印記同樣彰顯了“戲曲”作為方法的“江南”意義。

“江南”與“戲曲”：被不斷發(fā)明的“傳統(tǒng)”

江南有屬于自己的地理、政治、經(jīng)濟和文化，其紋理的獨特性在日漸展開的戲曲研究中逐漸清晰，而古典戲曲因為“江南”的介入凸顯出個性與豐富性，并成為近古文化的主流形態(tài)之一。江南與戲曲互為研究對象，互相建構(gòu)為獨特的方法，在當代的傳統(tǒng)文化傳承中體現(xiàn)為一種特殊的功用與能量。

“江南”與“戲曲”互為方法，首先是為了揭示一種特殊性，讓江南與戲曲的特質(zhì)最大程度地呈現(xiàn)，借助彼此發(fā)現(xiàn)自我，撿拾那些曾被忽略的重要文化信息，揭開那些曾被無意遮蔽的研究視域，甚至拆穿那些有意無意中形成的歷時性中斷、局域性盲視，并在當代文化語境中被解讀、解構(gòu)與重構(gòu)。也正是在這種對歷史與文化過程的梳理中，回到江南與戲曲的本原、現(xiàn)場，重新爬梳文獻、組織材料，讓理論與批評介入，進行文化史、學(xué)術(shù)史的理解與闡釋，創(chuàng)設(shè)出一種新的學(xué)術(shù)話語方式乃至范式。在關(guān)注傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的當下殊為必要。

“江南”與“戲曲”互為方法，說明彼此既互為超越性存在，又具有“物物而不物于物”的超然品質(zhì)；二者各自既是獨立的自足性個體，表現(xiàn)出獨有的風姿、氣度和品味，又共享同一個精神性世界，在交融互滲中彼此滋養(yǎng)，而這條滋養(yǎng)的臍帶正是中華民族傳統(tǒng)及其歷史文化。作為核心動力的提供者，中華民族傳統(tǒng)及其歷史文化如同息壤一樣不斷生長、生新，戲曲與江南也在這個過程中經(jīng)由彼此之互滲、互融、互見形成一種不斷稟賦新質(zhì)的文化共同體，親近而對話、理解，獨立而映襯、燭照，在不斷被闡釋中形成科學(xué)的學(xué)理性認知。在方法上，“戲曲”與“江南”體現(xiàn)為一種不斷呈現(xiàn)新質(zhì)的“傳統(tǒng)”，成為中華文化一個綿密而充滿藝術(shù)生機的重要支脈，而這正是古典戲曲研究所需要的現(xiàn)代視野。

方法的更新，是一種來自學(xué)科內(nèi)部的自覺。正是基于這種自覺，“江南”與“戲曲”才有機會進入讓“此”成為“彼”的反省過程中國的戲曲文化，有關(guān)的審視、觀照和解釋才能在新的文化與學(xué)理層面得以完成或重構(gòu)，進而形成對中華文化內(nèi)核、過程、形態(tài)和特征的多元、深化理解。方法的使用往往伴隨著“權(quán)力”問題，如對材料的選擇和使用、理論與批評的選擇及介入方式等；避免缺乏主觀意志約束的任性式理解，摒棄對主義化的癡迷乃至強制闡釋等，實是一種方法論的自覺。如是才能從發(fā)現(xiàn)與尊重江南與戲曲自身的歷史邏輯出發(fā)去思考相關(guān)問題，江南的歷史經(jīng)驗與文化傳統(tǒng)才能成為審視戲曲史現(xiàn)象的富有生命力的理論資源，相反亦如是。

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